Отношение критики к произведению есть отношение смысла к форме. Критик не может претендовать на то, чтобы "сделать перевод" произведения, в частности прояснить его, поскольку не существует ничего более ясного, чем само произведение. Что он может, так это "породить" определенный смысл из той формы, которую представляет собой произведение. Если он читает выражение "дочь Миноса и Пасифаи", то его роль заключается вовсе не в том, чтобы констатировать, что речь идет о Федре (с этим прекрасно справятся и филологи), а в том, чтобы установить такую смысловую систему, где, подчиняясь определенным логическим требованиям (к которым мы вернемся чуть ниже), смогли бы занять свое место хтонический и солярный мотивы. Критик расщепляет смыслы, над первичным языком произведения он надстраивает вторичный язык, то есть внутренне организованную систему знаков. В сущности, дело идет о своеобразном анаморфозе, причем само собой разумеется, что, с одной стороны, произведение в принципе не поддается зеркальному отображению (словно какое-нибудь яблоко или коробка), а с другой - сам этот анаморфоз представляет собой контролируемую трансформацию, подчиняющуюся законам оптики, а именно: он должен
361
трансформировать все элементы отражаемого объекта, трансформировать их лишь в соответствии с известными правилами, трансформировать неизменно в одном и том же смысле. Таковы три ограничения, накладываемые на критику.
Критик не может говорить о произведении "все, что ему взбредет в голову" 79. Однако удерживает его вовсе не нравственный страх перед опасностью "впасть в бред" - во-первых, потому, что в эпоху, когда под сомнение поставлены сами границы, отделяющие разум от безумия 80, критик оставляет другим недостойную заботу о вынесении окончательного приговора относительно этих границ, а во-вторых, также и потому, что право на "бред" было завоевано литературой по крайней мере уже во времена Лотреамона, и она могла бы начать бредить, руководствуясь сугубо поэтическими мотивами стоило ей только заявить об этом; наконец, еще и потому, что нередко то, что сегодня считается бредом, завтра становится истиной: разве Буало не посчитал бы бредовыми рассуждения Тэна, а Брюнетьер - мысли Жоржа Блена? Если уж критик намеревается сказать нечто (а отнюдь не все, что ему взбредет в голову), это значит, что он признает наличие у слова (как у слова автора, так и у своего собственного) знаковой функции и что, следовательно, анаморфоз, которому он подвергает произведение (и которого не властен избежать ни один человек в мире), подчиняется ряду формальных смысловых ограничений: смыслы создаются отнюдь не произ-вольно (если у вас есть сомнения, то попытайтесь проделать это сами); в компетенции критика находится не смысл произведения, но смысл того, что критик о нем говорит.
Первое ограничение требует признания того факта, что в произведении значимо все: грамматика какого-либо языка не может считаться удовлетворительно описанной, если описание неспособно объяснить всех предложений этого языка; сходным образом, любая смысловая система
Обвинение, брошенное новой критике Р. Пикаром (op. cit., p. 66). 80 Следует ли напоминать, что у безумия есть своя история и что эта история еще не закончена? (Foucault Michel. Folie et deraison, histoire de la folie a l'age classique. P.: Plon, 1961).
362
будет страдать неполнотой, если в ее рамках нельзя будет объяснить все порождаемые ею высказывания: достаточно одного лишнего элемента - и описание придется признать неудовлетворительным. Это правило, требующее, чтобы описание было исчерпывающим, хорошо известно лингвистам; однако оно играет совершенно иную роль, нежели тот своеобразный статистический контроль за текстом, который, похоже, кое-кто стремится вменить в обязанность критику81. Существует некая навязчивая точка зрения, опять-таки возникшая под влиянием так называемой естественнонаучной модели, которая требует от критика, чтобы он фиксировал в произведении лишь те элементы, которые встречаются в нем часто, повторяются; в противном случае он оказывается повинен в "предвзятых обобщениях" и в "произвольных экстраполяциях"; вы не имеете права, заявляют ему, возводить в ранг "всеобщности" такие ситуации, которые можно обнаружить лишь в двух или трех трагедиях Расина. Придется еще раз напомнить82, что со структурной точки зрения, смысл рождается отнюдь не в результате повтора тех или иных элементов, а в силу существования между ними различий, и потому, попав в систему эксклюзивных и реляционных отношений, любой редкий элемент обретает значение в той же самой мере, что и элемент, встречающийся часто: так, слово баобаб во французском языке имеет не больше и не меньше смысла, чем слово друг. Конечно, подсчет значимых единиц по-своему также интересен, и некоторая часть лингвистов этим занимается; однако такой подсчет раскрывает степень информативности текста, а вовсе не его значение. С точки зрения критики, он способен завести лишь в тупик, ибо после того, как мы определим пользу, которую может представлять фиксация того или иного элемента, или, если угодно, степень убедительности определенной единицы, по числу ее вхождений в текст, нам необходимо будет решить вопрос о количестве этих единиц: какое именно число трагедий Расина дает мне право на "обобщение" расиновской ситуации? Пять,
81 Picard R., op. cit., p. 64.
82 Ср.: Barthes Roland. A propos de deux ouvrages de Claude Levi-Strauss: Sociologie et socio-logique. - "Informations sur les Sciences sociales", Unesco, dec. 1962, I, 4, p. 116).
363
шесть, десять? Обязан ли я превысить некий "средний показатель", чтобы единица стала считаться подлежащей фиксации и чтобы возник смысл? Но в таком случае как быть с редко встречающимися единицами? Отделаться от них, стыдливо назвав "исключениями" и "отклонениями"? Всех этих несообразностей как раз и позволяет избежать семантика. В семантике слово "обобщение" означает не количественную (когда об истинности элемента судят по числу его вхождений в текст), а качественную (когда любой, пусть даже самый редкий элемент включают в общую систему реляционных связей) операцию. Конечно, никакой отдельно взятый образ сам по себе еще не создает систему образов 83, однако и система образов, со своей стороны, не может быть описана помимо вот этого конкретного образа, сколь бы случайным и одиноким он ни казался; она не может быть описана без учета неустранимого присутствия этого образа. "Обобщения", свойственные языку критики, связаны с объемом той реляционной системы, куда входит фиксируемый элемент, но отнюдь не с числом его фактических употреблений в тексте: элемент этот может появиться в произведении всего однажды и тем не менее, благодаря известному числу трансформаций, которые как раз и характеризуют всякую структурную организацию, присутствовать в нем "повсюду" и "всегда" .
Со своей стороны, эти трансформации также подчинены определенным требованиям, а именно - требованиям символической логики. "Бреду" новой критики ее противники противопоставляют "элементарные правила научной или даже просто членораздельной мысли" 85; это глупо; существует логика означающих. Конечно, мы знаем ее еще недостаточно, и пока что не так просто решить, предметом какой "области знания" она должна являться; однако уже теперь можно нащупать подходы к ней, как это делают психоанализ и структурализм; уже теперь нам известно, что о символах нельзя рассуждать как взбредет в голову; уже теперь мы располагаем рядом моделей (пусть и предварительных), позволяющих объ
83 Picard R., op. cit., p. 43.
84 Ibid., p. 19.
85 Ibid., p. 58.
364
яснить, какими путями формируются цепочки символических смыслов. Эти модели смогут оградить нас от того чувства удивления (самого по себе удивительного), которое испытывает старая критика, видя, как исследователь сближает такие действия, как удушение и отравление, или такие понятия, как лед и огонь 86. На подобного рода трансформации одновременно указали психоанализ и риторика 87. Таковы, например, субституция в собственном смысле слова (метафора), опущение (эллипсис), конденсация (омонимия), перенос (метонимия), отрицание (антифразис). Критик пытается обнаружить именно упорядоченные, а отнюдь не произвольные трансформации, распространяющиеся на цепочки очень большой протяженности (птица, полет, цветок, фейерверк, веер, бабочка, танцовщица у Малларме 88) и позволяющие установить хотя и отдаленные, но тем не менее совершенно правомерные связи между элементами (реки спокойный плеск, с одной стороны, и осенний лес - с другой), так что произведение, отнюдь не становясь объектом "бредового" прочтения, постепенно пронизывается все более и более полным единством. Легко ли устанавливаются подобные связи? Не легче, чем они устанавливаются в самой поэзии.