Тогда директору нового музея вручили лицензию Министерства культуры России за № 3. Первый номер — получил «Эрмитаж». Лицензию № 2 выдали Третьяковской галерей. Тем самым были посрамлены те, кто предрекал, что такой лицензии никто вообще не даст Церетели. Впервые после революции в Москве открылся музей, в чьих стенах собраны картины как отечественных, так и иностранных художников.
Другое потрясение ожидало "злые языки" после осмотра тридцати залов на трех этажах. Ни в одном из них они не обнаружили картин директора. Не оказалось картин академиков, картин "ненавистных профессиональной критике Шилова, Глазунова, Андреяки". Не оказалось кровати Наполеона, так позабавившей "профессиональных критиков". Они тем не менее не удержались от вынесения новому музею сурового приговора.
"Результат пока что — салат по-русски (мелко нарезанные, неопознаваемые, не всегда свежие продукты смешаны в кучу). А не салат по-европейски (помидоры отдельно, а соус в баночке). Если повар не собирается прислушаться к профессиональным советам, лучше на его салат осторожно посмотреть (как на зоопарк) и забыть о нем."
Иной приговор вынесла Ирина Антонова, директор Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Ее слова были для создателя и директора музея важнее всех высказываний "злых языков" и "профессиональной критики".
— Прежде всего, я хотела бы выразить восхищение Зурабом Церетели — он сделал то, что обещал. Очень много лет говорили о таком музее, но его не было. Теперь он есть, и в этом главный итог. Собрана очень неплохая коллекция, вполне репрезентативная. По ней можно судить, что такое искусство нашего века. Здесь представлены и работы классиков русского искусства и западного, таких как Модильяни, Матисс, Миро, Пикассо, Гуттузо. Но что самое радостное, работы наших современников.
Лучшие музеи России прислали по случаю открытия свои картины. На три месяца их дали полюбоваться москвичам в знак уважения к новорожденному собрату. Что дало повод предрекать тем, кто не радовался открытию, что через три месяца "экспозиция распадется", смотреть будет нечего.
Удары, как громоотвод, приняла на себя монументальная бронзовая дверь, выполненная по эскизу Церетели. Ей уделили внимания больше, чем всем экспонатам! С чем только не сравнивали этот портал. И с "нагромождением глыб сдержанно-изумрудного цвета", которые «прилепили» в нарушение всех норм и правил к памятнику архитектуры великого Казакова. И с "зеленоватыми руинами, сильно напоминающими стилизованный вход в московский зоопарк". Даже вынесли такой приговор:
— Это нужно рассматривать, как продолжение экспансии Церетели в историческую ткань города.
Досталось директору за нестандартный показ экспонатов. В одном зале, чего нигде не видывали, выставлялись великие и мало кому известные художники. Дали и Миро соседствовали с работой не знакомого "художественной общественности Я. Наливайко". Но Церетели считал, пред искусством все равны, и если работа замечательная, то можно ее показать рядом с классиками. Одни выносили вердикт: "музея современного искусства пока нет". Другие считали, что это, конечно, не центр Помпиду в Париже, и все же муниципальный музей. Нашелся и более щедрый на оценки знаток, воспевший с первых дней существования новое собрание. Он увидел в нем искусство ХХ века, где выступило на передний план профессиональное мастерство пластика, цвет, линия, музыкальное звучание картин. Нашлось оправдание и невиданному способу развески: Церетели подошел к экспозиции как художник, а не как ученый, подчинил ее художественному ощущению.
— Видели ли мы когда-нибудь, видел ли мир такое русское искусство новейшего времени, каким предстало оно в канун третьего тысячелетия в Москве в белых «античных» залах великого Казакова? — задала вопрос академик Марина Чегодаева. (Именно она — тот самый знаток и «профессионал», который в свое время высказывался не столь однозначно в адрес монументального творчества Зураба Константиновича.) И отвечала сама на этот вопрос:
— Следует признаться. Не видели. По правде, говоря, даже не предполагали, что оно столь значительно, так разнообразно, а главное, так свободно и независимо.
Прошло три года после открытия музея на Петровке. В тот день, кода пишется эта глава, его посетило семьсот человек. О такой посещаемости может мечтать любой музей национального значения.
В майские дни 2001 года во дворе музея собрались на праздник люди, чтобы отметить появление на Петровке доставленный из Парижа марш Эйфелевой башни. Его купил на аукционе директор музея за деньги, полученные от продажи своих натюрмортов. И доставил в Москву.
К тем дням вернулись в провинциальные музеи преподнесенные по случаю открытия шедевры русского авангарда, спасшиеся от гибели в городах далеко от Москвы и Академии Художеств СССР. Но Московский музей современного искусства не распался, как ему пророчили. Залы заполнили сотни новых картин и статуй. Рядом с ними появились инсталляции, без которых не мыслится актуальное искусство. Их купил на ярмарке «Арт-Москва», где продаются самые смелые проекты, директор Московского музея современного искусства. Теперь его экспозиция никому не кажется случайной и частной, в глазах искусствоведов она уподобляется "колоссальному перформансу, изобретательному, веселому и талантливому". В залах появились рядом с классиками имена, вызывающие восторг у поклонников актуального искусства. И полное равнодушие у таких консерваторов, как автор этой книги.
Весной 2002 года в Москве прошел аукцион, где распродавалась художественная коллекция обанкротившегося «Инкомбанка». Наибольшую активность проявил покупатель под номером 11. Он купил два самых дорогих «хита» той распродажи, работы Казимира Малевича — «Автопортрет» и "Портрет жены". За первую картину было уплачено 600 тысяч долларов при стартовой цене 350 тысяч. За вторую 90 тысяч при стартовой цене 60 тысяч. Купил и копию "Черного квадрата" того же автора. Покупатель унес с собой работы Дмитрия Краснопевцева, Леонида Пурыгина, Евгения Рухина, Эдуарда Штейнберга, чьи имена много говорят поклонникам современного искусства. Естественно, все хотели узнать, что за столь могущественный покупатель под номером 11. Он представился почтенной публике как агент Московского музея современного искусства.
Помните, как отвечал Церетели тем, кто допытывался у него, какую роль будет он играть в будущем музее?
— Моя роль будет больше, чем у кого бы то ни было. Вот откроем музей, я в нем буду больше делать, чем в свое время Третьяков.
Многим, и мне в том числе, казалось, что это гипербола. После того как «Автопортрет» Казимира Малевича ушел на Петровку, мне так больше не кажется.
Создав в Москве музей современного искусства, Церетели никоим образом не отвернулся от художников, которых в газетах "сбрасывают с корабля современности" искусствоведы, прошедшие в свое время выучку в Московском университете на кафедре профессора Дмитрия Сарабьянова. Профессор научил их видеть в "Черном квадрате" символическую формулу всего и ничего, ценить интеллектуальную изобретательность, которая легла в основание концептуального искусства. А теперь сам страшится этого «продвинутого» искусства, (за что боролся, на то и напоролся), поскольку оно "исключает пластическое начало". Зовет смотреть не только вперед, но и назад, на классику, фольклор, возлагает надежду на "пластический концептуализм".
Страшится и Зураб Церетели по той же причине, что "потерялось предметное искусство". И в тоже время просит собратьев-академиков больше не смотреть на современное искусство "плохими глазами", зовет понимать, "не шуметь" от незнания. Возлагает надежду на "современную пластику". Задолго до конца ХХ века часто к месту и, как мне казалось, не к месту развивал мысль, что началась новая эпоха, которая требует новых форм, созданные формы отступают в прошлое и необходима "новая пластика, новое мышление". Для этого нужна не только фантазия, но и школа. Без нее немыслима никакая пластика и форма.
— В музыке, если у тебя нет слуха, ты не можешь играть на скрипке или на барабане. Тоже и в живописи: художник должен уметь владеть приемами, которыми пользовались Мазаччо или кто-то другой из великих, — иначе он не сможет нарисовать что-то свое, индивидуальное.