Декорациями и костюмами к «Ромео и Джульетте» первоначально занимался английский художник Кристофер Вуд. Вместе с композитором Ламбертом он прибыл в Монте-Карло для участия в постановочной работе. Сохранилась его групповая зарисовка (с автопортретом) всех на тот момент создателей балета — Нижинской, Ламберта, Кохно и Дягилева (в шляпе и с моноклем). Вуд с гордостью писал матери, что о его заказе на «Ромео и Джульетту» говорит «весь Париж». Однако неожиданным образом Дягилев в апреле расторг с ним контракт. Импресарио захотел поставить не просто английский, а сюрреалистический балет, у которого появился подзаголовок — «репетиция без декораций». Логика Дягилева всех потрясла: в театре Шекспира тоже не было декораций, а жанр репетиций на лондонской сцене некогда уже имел популярность, и забывать об этом не следует. Всем известный сюжет бессмертной трагедии разыгрывать в балете совсем не нужно, его некоторые эпизоды пройдут только пунктирной линией, а закончится всё хеппи-эндом — Ромео в костюме авиатора взлетит с Джульеттой на аэроплане. Вот это да! Браво! Это будет сенсация! Суперсовременно и актуально.
Но не все этим восторгались. Например, Григорьев — совершенно точно — недоумевал. Вместе с тем разрыв Дягилева с Вудом вызвал возмущение Ламберта. Теперь, как он полагал, все карты спутались, его балету грозит провал. Два молодых британца достигли взаимопонимания, и поэтому Ламберт стал горячо заступаться за своего соотечественника. Он бесстрашно полемизировал с Дягилевым и высказал своё крайнее разочарование его стихийным выбором каких-то художников-сюрреалистов — испанца Хуана Миро и немца Макса Эрнста, приехавших в Монте-Карло на замену англичанина Вуда. Клавир балета «Ромео и Джульетта» патриотичный Ламберт издал в Оксфордском университете, с рисунком Вуда на обложке. После премьерных спектаклей в трёх столицах Европы его общение с Дягилевым почти прекратится на несколько лет. И только в 1929 году в лондонском Ковент-Гардене они будут сотрудничать, но уже в последний раз: Дягилев пригласит Ламберта дирижировать своим новым сочинением в симфоническом антракте между балетами.
Дягилев решил, что кордебалет будет одет в обыкновенные репетиционные костюмы, и только костюмы Ромео и Джульетты должны напомнить публике об итальянском Возрождении. Участие двух лидеров сюрреализма, названных выше, выразилось лишь в том, что по их эскизам князь Шервашидзе написал пару театральных занавесов, впрочем, никак не стыкующихся со спектаклем. «Дягилев потратил огромные усилия на освещение этих занавесов, и во время одной из репетиций по свету, — вспоминал Григорьев, — где я, как обычно, сидел рядом с ним, он спросил, не кажется ли мне, что первый занавес особенно хорош. <…> Я не мог впасть в экстаз от этого зрелища, о чём сказал Дягилеву, который тут же взорвался: «Не могу вас понять, — сказал он. — После того как вы столько лет со мной проработали и столько повидали, вы неспособны осознать идею современной живописи!». В ответ Григорьев назвал сюрреализм «бессмысленным и уродливым». Это ещё больше возмутило Дягилева, но он не стал громко ругаться, дорожа своим бессменным режиссёром, «становым хребтом» труппы «Русские балеты».
Григорьев, впрочем, не зря опасался за «Ромео и Джульетту». Сенсации в Монте-Карло спектакль не произвёл, несмотря на то, что Дягилев пригласил на роль Джульетты Карсавину. Её партия изначально не могла дать публике сильного впечатления. И это объяснялось тем, что в постановке Нижинской было мало танцев — в основном упражнения у станка и мимические сцены. Тем не менее, как полагал Дукельский, «хореография Нижинской (особенно в «Ромео») сознательно отразила в своей рассчитанной беспомощности — и небрежности — всю шаткость — а временами и прелесть — поставленных ею вещей».
Ромео — Лифарю тоже не удалось полностью покорить зрителей. В то время, по его словам, он якобы сильно увлёкся сорокалетней и по-прежнему очаровательной Карсавиной, к которой Дягилев его приревновал. На эту юношескую влюблённость, может быть, и не стоило обращать внимания — Лифарь в отношении самого себя буквально всё преувеличивал, — но примерно то же самое, что и он, повторила в своих «Воспоминаниях» Кшесинская.
Полгода назад, осенью 1925 года, Малечка приняла православие (до этого она была католичкой) и, словно заново родившись, была счастлива этой весной говеть и причащаться вместе с супругом, великим князем Андреем, и сыном Владимиром. Кроме того, она решила устроить Пасхальный праздник и пригласить 2 мая в Кап д’Ай, к себе на виллу Алам, артистов «Русских балетов» во главе с Дягилевым. Пасхальный стол был поистине царским — изобилие яств, изысканная сервировка, всё украшено и благоухало розами. Лифарь тогда перебрал со спиртным и флиртовал с Карсавиной. На это Дягилев строго сказал, что сей молодой человек «слишком развеселился, не пора ли ему домой?». Лифарь тотчас был отлучён от праздничного стола и отвезён почивать в шикарный номер отеля.
Через неделю, 9 мая, в Монте-Карло состоялось закрытие Сезона, и вскоре труппа переехала в Париж. По неким причинам там не могла танцевать Карсавина, и в роли Джульетты её заменила Никитина, к великому удовольствию лорда Ротермира. Парижская премьера «Ромео» прошла в первый же день Сезона на сцене Театра Сары Бернар. В тот вечер, 18 мая, её отыграли дважды, как когда-то давно «Послеполуденный отдых фавна» и «Весну священную», но повод для скандала был совершенно иной. Спектакль пыталась сорвать ватага сюрреалистов, которые отрицали всякую утилитарность в искусстве, следовательно, и декорационную живопись. Они протестовали против того, что их единомышленники Эрнст и Миро продались «буржую» Дягилеву, сделав по его заказу театральные эскизы и тем самым опорочив идеи сюрреализма. Прокламации, которые разбрасывали в театре сюрреалисты, были подписаны главными теоретиками этого движения Андре Бретоном и Луи Арагоном. «Мы считаем недопустимым, чтобы творческая мысль была в услужении у капитала», — заявляли они.
Скандал разразился сразу, как только публика увидела занавес первого действия «Ромео и Джульетты», который представлял собой, по словам В. Светлова, «несколько запятых и клякс». А вот что писал в дневнике Прокофьев, присутствовавший на премьере: «Едва началось представление (мы сидели на балконе у прохода), как появились молодые люди, начали свистеть в свистки, кричать и бросать в партер прокламации. Их было много, человек пятьдесят, и шум и свист стоял оглушительный. Дягилев, который был предупреждён о готовящейся демонстрации, в свою очередь, предварил артистов и оркестр, приказав им продолжать спектакль во что бы то ни стало и что бы в зале ни случилось. Таким образом, оркестр что-то играл (что — не было слышно), а на сцене что-то танцевали (что — никто не видел, так как все смотрели на демонстрантов), а в зале шёл свист, демонстративные хлопки и перебранка со стороны тех, кто желал слушать. Я, разумеется, аплодировал, поддерживая спектакль». Обзор дягилевского сезона Сергея Ромова в советском журнале «Жизнь искусства» дополняет картину этой скандальной премьеры: «В партер под шум и крик неистовой толпы ворвался ураган белых листков, и свист превратился в грозный вой: «Долой снобов, долой педерастов!» Из бельэтажной ложи выбрасывается чёрный флаг с вышитой золотом и красным надписью: «Да здравствует Лотреамон![58]» Кто-то в суматохе принимает его за флаг III Интернационала. Кричат: «Да здравствуют Советы!» В партере происходит свалка».
Нагрянула полиция, которую пришлось недолго ждать. Стражи порядка стали выводить из зала скандалистов, но несколько человек, наиболее дерзких, успели прорваться через партер довольно близко к оркестровой яме. Их задача была проста — сшибить дирижёра, ведущего балетный спектакль, и спектакль остановится. Но здесь они получили внезапный отпор от находившихся в первых рядах партера англичан — «великолепных джентльменов во фраках и моноклях», — вообразивших, как уверяет Прокофьев, что началась «демонстрация против постановки английской вещи». По всем правилам бокса они наносили мощные удары по несчастным демонстрантам. «Полицейские мало-помалу очистили зал, и публика потребовала, чтобы балет начали сначала. Тут выяснилось, что музыка сама по себе дрянь, — грубо оценил Прокофьев. — Декорации были милы, но, как мне показалось, незначительны. Так что, в сущности, спектакль не стоил демонстрации». Зато, как сообщил Лифарь, «о новом балете стал говорить весь Париж, и в те дни, когда он шёл, публика ломилась в театр». В этом смысле протестная акция сюрреалистов пошла балету на пользу, и не только балету, но и всему Сезону, и соответственно — кассовым сборам.
58