Бронислава Нижинская, поставившая «Ромео и Джульетту», сама в спектакле не участвовала и сразу после завершения этой заказной работы из труппы ушла. Едва ли она могла предположить, что работать с Дягилевым ей больше никогда не придётся. По-видимому, незадолго до премьеры появилась идея дополнить балет антрактом-интермедией при слегка приподнятом занавесе. Идея, когда публике видны лишь ноги артистов, проделывающих экзерсис у станка, была в принципе не нова, но она эффектно усиливала впечатление репетиции. После ухода Нижинской этот антракт, исполнявшийся без музыки, по просьбе Дягилева поставил Баланчин. В этот парижский Сезон молодой хореограф «Русских балетов» весьма значительно заявил о себе — были показаны три его новые постановки: «Барабау», «Пастораль» и «Чёртик из табакерки». «Баланчин делает успехи», — отметил Прокофьев, однако ханжески посчитал, что в его балетах «много неприличия».
Конечно, во всех новых постановках, кроме «Чёртика», блистал Лифарь. К тому времени некие перемены коснулись и его внешности: по требованию Дягилева он «починил» свой нос. По словам Никитиной, «у него был длинный нос, некрасиво приподнятый». Но однажды произошло чудо — Лифарь появился в труппе с безупречным носом. Ему пришлось, вероятно, пройти не одну мучительную процедуру, чтобы достичь совершенной формы. Во всяком случае, в мае 1926 года Кокто со смехом рассказывал «о том, как Дягилев, увлечённый Лифарём, никак не мог помириться с его носом и решил при помощи подкожного вливания парафина претворить его нос в греческий; как затем Лифарь ушёл смотреть на пожар и как парафин от жары потёк вниз и образовал шишки вокруг подбородка». Искусство, как известно, требует разных жертв.
Эту историю Кокто рассказывал Мийо и Прокофьеву перед приёмом в честь Мейерхольда, приехавшего ненадолго по делам в Париж с женой, актрисой Зинаидой Райх (ранее женой поэта Есенина), и ещё одним человеком, исполнявшим роль переводчика, из большевиков. Дягилев встретился с Мейерхольдом 29 мая на последней репетиции премьерного балета «Пастораль». Он сразу извинился перед режиссёром за то, что не ответил на два его письма. А поговорить при этой встрече им в общем-то не удалось — дела разрывали Дягилева на части, но он успел пригласить Мейерхольда на все спектакли, предложив почётному гостю свою ложу. В начале июня советский режиссёр был ещё в Париже. С Дягилевым, надо полагать, разговор у него состоялся, но, по некоторым данным, от сотрудничества в постановке «большевистского» балета на музыку Прокофьева он сразу отказался, и причина нам неизвестна.
Одиннадцатого июня Сезон в Париже завершился. «Русские балеты» торопились в столицу Великобритании. Григорьев торжествовал: наконец-то лондонские гастроли будут проходить в «настоящем» театре, а не в мюзик-холльном Колизеуме. Дягилев арендовал Театр Его Величества, один из самых красивых в Лондоне. Сезон открывался 14 июня, и в этот день английская публика впервые познакомились со «Свадебкой» Стравинского. Реакция критики была самой разной. Ньюмен на страницах «Санди тайме» был опять беспощаден: «Это только последовательность уродливых поз и пирамидальных построений <…> На роялях играли Орик, Пуленк, Риети и Дукельский — по симметричной четвертушке композитора за каждым. Мучительное выражение на их лицах, как и казнь Макхита[59], могло заставить «даже палачей пролить слезу». Дирижёр Юджин Гуссенс тоже казался источающим муку сквозь каждую свою пору; дирижирование «Весной священной» нам представится детской забавой по сравнению с попытками удержать такую команду вместе. <…> Музыкальная Европа более чем чуть-чуть подустала от мужика [Ньюмен латиницей пишет русское слово — moujik] с его плохо пропечённым мозгом <…> Вся партитура на самом деле есть продукт музыкального атавизма».
Дягилев был взбешён. Перед очередным представлением «Свадебки» в кабинете управляющего Театром Его Величества он с волнением заявил четырём композиторам-«четвертушкам», исполнявшим роли пианистов:
— Господа, мне достаточно хорошо известно, что Эрнест Ньюмен будет снова сегодня вечером в театре. В своей подлой рецензии он оскорбил Россию, Игоря Стравинского, меня и вас, моих сотрудников.
И изложил свой план наказания критика. Тот из композиторов, кому выпадет жребий, подойдёт к креслу Ньюмена и выведет его — на глазах у всей публики — за нос, очень большой и длинный, из театрального зала. На радость трём композиторам (двум французам и итальянцу) жребий достался Дукельскому, самому молодому из них, а к тому же и русскому. Вот ему и выпала такая честь — вполне логично. Однако Ньюмен, кажется, был кем-то предупреждён. Он сбежал из театра, не дожидаясь исполнения столь унизительного наказания.
В целом этот Сезон был одним из самых успешных. Программа состояла из двадцати балетов, включая четыре новинки для лондонской публики. Состав труппы тоже радовал — Трефилова, Карсавина, Лопухова, Данилова, Владимиров, Войциковский, Идзиковский, Лифарь, Баланчин. А в начале июля Дягилев открыл небольшую выставку картин современных художников из коллекции Лифаря в «The New Chenil Galleries». Выставка была приурочена к Сезону «Русских балетов» в Лондоне. Её экспозиция (всего 35 работ) состояла в основном из театральных эскизов Дерена, Эрнста, Миро, Пикассо и Прюны. Последний из названных художников был представлен также портретами Лифаря, Никитиной, Дукельского и Кохно. Если верить Лифарю, то выставку посетил даже испанский король Альфонсо. Как и в мясинский период, Дягилев с некоторых пор вновь озаботился комплектованием коллекции своего фаворита. Кое-что из художественных приобретений перепадало и Кохно. Не зря же Поль Моран позднее вспоминал, что Дягилев в Париже 1920-х годов раньше всех «успевал осмотреть новую живопись, выбрав, как всегда безошибочно, самое лучшее».
Лорд Ротермир был удовлетворён лондонским Сезоном, закрытие которого состоялось 23 июля. Во всяком случае он мило улыбался, когда Дягилев полностью выплатил гарантийную сумму. Речь сразу же пошла о следующем Сезоне в Лондоне, в конце осени — начале зимы. Тут же выяснилось, что лорд Ротермир не так прост, каким хотел казаться, любезно предлагая свои гарантии. Он не замедлил выдвинуть ряд требований: репертуар «Русских балетов» должен быть рассчитан на публику попроще, иначе говоря, «на толпу, у которой балет ассоциируется с красотой», и поэтому следует организовать Сезон низких цен. Вдобавок ко всему он хотел, чтобы в программе появился настоящий английский балет, без всяких сюрреалистических выкрутасов. «Ротермир надеялся обрести власть над «анархией» культуры, — отметила Линн Гарафола, — в тот критический момент, когда её начнут потреблять массы». Как газетный магнат, он уже имел влияние на общественное мнение, но желал его значительно усилить, особенно в области культурных предпочтений простых людей.
За новым и подлинным английским балетом Дягилев обратился к ещё одному Лорду (в данном случае это имя-псевдоним) — Лорду Бернерсу, а в действительности Джеральду Тирвитгу, с которым он был знаком по Риму, когда тот служил в британском посольстве в годы войны. Лорд Бернере увлекался многими видами искусств, желая проявить себя в творчестве. Он, несомненно, был одарён, но оставался «любителем» в хорошем смысле этого слова, а к тому же был весьма эксцентричен, слыл большим чудаком, пожалуй нарочитым, и испытывал страсть к изощрённым розыгрышам. Среди его итальянских друзей, с которыми он любил пошалить, была маркиза Луиза Казати. Стоит заметить, что музыкальные опусы Лорда Бернерса отличались вторичностью, их творца называли «английским Сати», но Дягилеву они, кажется, нравились.
59