Часть четвёртая
В ЕВРОПЕ И АМЕРИКЕ
1909–1916
Глава восемнадцатая
ПЕРВЫЙ РУССКИЙ СЕЗОН
ПРИДВОРНЫЕ ИНТРИГИ
И КОЗНИ АСТРЮКА
По замыслу всех причастных к организации первого Русского сезона 1909 года оперы и балеты должны были чередоваться. Делать ставку только на балет было и рискованно, и преждевременно. Когда в 1906 году Р. Брюссель посетил Россию, Дягилев говорил ему, что через три года он привезёт русский балет в Париж. Это ещё раз подтверждает, что он имел поэтапный план пропаганды русского искусства за границей на несколько лет вперёд. Однако, по словам Г. Ас-трюка, именно он летом 1908 года убедил Дягилева в необходимости показать Парижу достижения русского балета.
На эту же инициативную роль претендовали А. Бенуа, В. Нижинский (по утверждению его жены Ромолы) и Анна Павлова вместе со своим гражданским мужем В. Дакаре, который вспоминал: «От нашей мысли Дягилев пришёл в ужас. Он стал доказывать всю её нелепость: французы совершенно не интересуются балетом. Париж в балет не ходит, исключение составляют старые абоненты, а появление на сцене мужчин произведёт скандал — в Париже уже тридцать лет привыкли видеть на сцене только травести». За две или три встречи они наконец сломили сопротивление Дягилева, насилу уговорили и вскоре получили от него «телеграмму, что комитет одобряет идею балета при условии, что Анна Павлова примет в нём [Русском сезоне] участие». Интересный ход конём со стороны Дягилева!
Его окольные пути к триумфальному успеху, вероятно, распутал английский историк балета Ричард Бакл. Он утверждал, что «у Дягилева был свой способ проверять реакцию людей, делая вид, будто он противится тому, на что на самом деле уже решился». Тем самым Дягилев побуждал своих сотрудников не только высказывать предложения, давно им обдуманные и принятые, но и верить, что именно их идея явилась решающим фактором и подтолкнула его приступить к делу. Это был один из его проверенных приёмов инспирации. К таким уловкам он прибегал довольно часто, благодаря чему добивался блестящих результатов сотрудничества почти всегда.
Кажется, только Нувель не заявлял о своей причастности к идее показать русский балет в Западной Европе. А мог бы вполне, только это ему было не нужно. Он был балетоманом даже в большей степени, чем Бенуа, но последний всегда желал быть первым среди инициаторов, когда у Дягилева в голове появлялся пока ещё скрытый перспективный проект. Козырем для Бенуа в данном случае было то обстоятельство, что он уже был причастен к постановке балета Николая Черепнина «Павильон Армиды» в Мариинском театре в 1907 году и первым из мирискусников сотрудничал с хореографом Фокиным. Но не следует забывать тот факт, что после премьеры этого балета Дягилев «в крайнем возбуждении» сказал Бенуа: «Вот это надо везти за границу». Для него этот вопрос был уже решённым.
Что касается Нувеля, то он давно увлекался искусством балета и даже чересчур много говорил о нём с нескрываемым восторгом. «Валечка несносен со своим балетом», — жаловался Дягилев в письме Бенуа ещё в 1896 году. Тогда же Нувель изложил Сомову пророческую мысль: «Балету предстоит, по-моему, огромная будущность, но, разумеется, не в том виде, в котором он существует теперь. Наши декадентские, эстетические и чувственные потребности не могут удовлетвориться идеалами пластичности и красоты движений, существовавшими 30 лет тому назад. Надо дать балету окраску современности, сделать его выразителем наших изнеженных, утонченных, болезненных чувств, ощущений и чаяний». Это же чуть ли не программа, которая легла в основу деятельности Дягилева, создавшего позднее свою гастрольную труппу «Русские балеты».
Тем не менее бессменный режиссёр этой труппы С. Григорьев как-то странно утверждал, что Нувель «был равнодушен к балету, что не мешало ему считаться авторитетом и в этой области». Возможно, здесь замешаны личные отношения, но это для нас не столь важно. Гораздо важнее, что Нувель видел некий ориентир коллективной деятельности мирискусников, когда они остались без своего печатного органа. В сентябре 1905 года этот провидец заявил, что «в конечном итоге мы рождены для театра и что он [театр] является, безусловно, объектом наших самых сокровенных вожделений». Не прошло и трёх лет, как курс на театр был взят — самым решительным образом.
В своих воспоминаниях Астрюк воспроизвёл «исторический» диалог, состоявшийся между ним и Дягилевым 2 июня 1908 года:
— Кажется, вы очень любите танцы, — заметил Дягилев. — Вам следует приехать в Петербург и посмотреть наш Императорский балет. У вас во Франции танец больше не в чести, и ваше искусство несовершенно, как вы сегодня показали. У вас есть хорошие балерины, но вы не имеете ни малейшего представления о том, каким может быть мужской танец. Наши танцоры в России — звёзды. Ничто не может дать вам представления о том, насколько хорош наш Вацлав [Нижинский], — думаю, подобного ему танцора не было со времён Вестриса[46].
— Он танцует один?
— Да, но иногда с партнёршей, почти равной ему, с Павловой. Это величайшая балерина в мире, превосходная как в классическом, так и характерном танце. Подобно Тальони[47], она не танцует, а парит. О ней также можно сказать, что она способна пройти по полю, не примяв ни колоска.
— У вас, наверное, есть замечательные постановщики и балетмейстеры, чтобы использовать все эти таланты.
— Да, есть. Старый Чекетги, учивший всех нас, несущий факел классицизма, затем у нас есть настоящий гений Михаил Фокин, наследник величайших балетмейстеров всех времён.
— Нижинский, Фокин, Павлова должны приехать в Париж — в будущем году.
— Но парижане никогда не пойдут смотреть вечер балета.
Это ещё один яркий пример того, как действовал Дягилев-инспиратор. При этом он мог реально оценить культурную ситуацию на данный момент и в России, и во Франции с учётом всех противоречий и препятствий. Находясь в Париже, в начале 1908 года Дягилев сообщил Нувелю, что дирекция Оперы недружелюбно относится к балету, и в этом же письме добавил: «Кстати, по поводу рекламы — здесь по части балетной — только деньги, ибо балетом специально не интересуются. Я пробовал почву…» Очевидно, почва оказалась неудобренной. Поэтому Дягилев и решил прибегнуть к услугам ловкого Астрюка, способного оказать существенную помощь в реализации оперно-балетного Русского сезона в Париже.
Вернувшись в Петербург, первым делом он создал негласный комитет, заседания которого проходили в его новой квартире в Замятиной переулке, рядом с Адмиралтейской набережной. В так называемый «Дягилевский» комитет вошли Бакст, Бенуа, Нувель, князь Аргутинский-Долгоруков, балетоман Безобразов (которого все называли «генералом»), балетный критик Светлов, композитор Черепнин, хореограф Фокин и некоторые другие представители столичной художественной элиты. Немного позже к работе комитета присоединился балетный режиссёр Григорьев, который вспоминал: «Все сидели в столовой — небольшой комнате с овальным столом. Справа от Дягилева стоял самовар, и слуга Василий разливал чай. На столе были бисквиты, варенье, несколько вазочек с разными сладостями. Перед каждым из гостей лежали лист бумаги и карандаш, а у Дягилева была большая тетрадь. Он председательствовал».
46
В истории французского балета известны два выдающихся Вестриса — Гаэтано (1728/29—1808) и его сын Огюст (1760–1842). И того и другого парижане называли «богом танца». О ком из них шла речь, сказать сложно. Упомянув Вестриса, Дягилев, вероятно, сделал обобщение, подразумевая прежде всего легендарный образ гениального танцовщика — настоящего «бога танца».
47