Причина недооценки Прокофьевым этой работы Баланчина ясна из сравнения баланчинской манеры с уже признанными к 1929 году за образцовые стилями других зарубежных русских балетмейстеров — Фокина (ставившего «Жар-птицу» и «Петрушку»), Мясина (ставившего «Стальной скок»), Нижинской (поставившей «Русскую» в «Петрушке» и — целиком — «Свадебку»). Фокин дополнял требующий высокой техники и основанный на комбинациях устоявшихся формул и движений «императорский» балетный стиль XIX века — новой пластикой и техническими элементами. Мясин искал сложного конструктивного единства разнонаправленных партий участников спектакля, добиваясь в хореографическом контрапункте и драматического напряжения, и выпуклости характеристик. Нижинская работала с большими «блоками» исполнителей, симметрично/асимметрично переставляя и перекомпоновывая их, превращая балет в коллективистское действо, в визуальный аналог музыкальной партитуры. Баланчин же сочетал требующий немалого технического мастерства и атлетической подготовки, даже акробатический местами танец (его многолетний друг Дукельский ещё в 1927 году писал о «замкнутом в себя, не зависимом от музыки» хореографическом «акробатизме Баланчивадзе») с драматически выразительной пантомимой. Причём драматическая пантомима часто перевешивала — насколько можно судить по заснятой в 1978 году постановке «Блудного сына». Если Стравинский, основным композиторским принципом которого была именно работа с музыкальными блоками, их перестановка и монтаж, обрёл своего идеального балетмейстера в Нижинской, превратившей «Свадебку» в вершину его театрального творчества, то для Прокофьева таким идеальным балетмейстером, чьи принципы — сочетание виртуозной техники с непсихологической в основе своей выразительностью — были предельно близки к прокофьевским, должен был стать Баланчин. Только Прокофьев этого, увы, не осознал.
Впрочем, Сергей Григорьев, дягилевский режиссёр, подтверждает, что претензии Прокофьева к Баланчину были не совсем безосновательными: «Когда я прослушал музыку, то пожалел, что этот балет не может ставить М. Фокин. Музыка как бы специально была написана для него. <…> С первых же репетиций, которые начались в Monte Carlo, Прокофьев стал находить, что Баланчин делает не то, что надо, и что его хореография не сливается с музыкой, а скользит по ней, и что подход его к балету неправильный. Дягилев на его жалобы отмалчивался, думаю, что он чувствовал немного свою вину в том, что хореография Баланчина не удовлетворяет Прокофьева. Произошло же это, по моему мнению, по следующей причине.
Творчество Баланчина не было чисто рассудочным, и ему не было чуждо проявление душевных эмоций в хореографии, но многие годы пребывания в нашей труппе, где он принуждён был ставить балеты по выбору Дягилева, в которых действующие лица никогда не проявляли никаких чувств, кроме чувства радости, а также постоянное желание, чтобы хореограф при постановке балета всё своё внимание обращал, главным образом, на высшие формы танца, не заботясь о каких-либо выражениях чувств, конечно, не могло способствовать выработке в его творчестве уменья выявлять их».
Прокофьев, к сожалению, оказался нечувствителен к особой красоте в непсихологической хореографии балета. В его понимании работа Баланчина сводилась к иллюстрированию музыки, написанной им самим, и только к этому. Он даже, по воспоминаниям Тамары Жевержеевой, попрекал Баланчина за отсутствие в балете в сцене дебоша «настоящего пиршественного стола, и вина, и фруктов» — всё это передано в «Блудном сыне» мимически. Изведённый денежной распрей с Кохно, за которой стояло глубокое неприятие модно-салонной суеты вокруг Русских балетов, а ведь в ней даже патентованный — в прошлом — «варвар» Стравинский чувствовал себя как рыба в воде (взявшему курс на сближение с новой Россией Прокофьеву она казалась ничтожной и недостойной), композитор не проявил необходимой вежливости и понимания и в отношении отнюдь не роскошествовавшего хореографа. Когда Баланчин подошёл к нему в ночь премьеры с просьбой поделиться частью причитавшегося композитору гонорара — балетмейстерам, если они не были соавторами сценария балета, в ту пору ничего не платили, — Прокофьев достаточно грубо отшил младшего коллегу[20]. Возможно, он просто не понимал, сотрудника какого потенциального масштаба он получил в лице Баланчина. После стольких неудач и полуудач с постановками собственных опер и балетов Прокофьев был, вероятно, не в состоянии осознать, что успех «Блудного сына», делавший теперь его первым композитором дягилевской труппы, обеспечен не только его музыкой, но и тем, на какое балетное действо эта музыка вдохновляет.
Увы, вместо обещавшего так много сотрудничества пути балетмейстера и композитора разошлись навсегда, и в конце 1930-х годов переехавший в США Баланчин активно сотрудничал уже с Дукельским, а после того как за океан перебрался и Стравинский, стал постановщиком большинства новых балетных сочинений именно Стравинского, поспособствовав пропаганде его позднего творчества во всём мире. Можно себе представить, какую роль балетмейстер мог бы сыграть в 1930—1950-е годы, пропагандируя Прокофьева, который был гораздо более «его» композитор, чем Стравинский.
14 декабря 1928 года, в одну минуту шестого утра, записывал Прокофьев с привычной аккуратностью, в семье композитора родился второй сын. Роды принимала акушерка Фа-бэр — жена брата исполнителя сольной партии на премьере «Семеро их». Вновь Прокофьев предложил назвать сына Аскольдом, но имя, как мы помним, отсутствовало в святцах, да и Лина Ивановна выдвинула существенное возражение — если произносить это имя среди англоговорящих, звучит смешно и неприлично. Со своей стороны она опять предложила Сергея-младшего. Сошлись на компромиссном Олеге — тоже киевском князе, варяге-разбойнике, но зато имя числится в святцах.
С мальчишеским любопытством естествоиспытателя, только усиливавшимся у него в важнейшие моменты жизни, Прокофьев записывает в дневнике:
«14 декабря.
<…> Ребёнок был уродлив и похож на Мишу Эльмана (чего хуже!) <…>
15 декабря.
Дитя похорошело. Вообще я отношусь к нему намного любовнее, чем относился к новорождённому Святославу. Тогда я ещё смотрел скорее от семьи, чем в семью. <…> Святослав был тем не менее до крайности заинтересован братцем и даже волновался. Увидав же его, визжал и потом говорил: «Крошка дорогая, братик мой».
Впоследствии Олег Прокофьев, унаследовавший художественные таланты родителей, стал заметной фигурой в московском неофициальном артистическом мире — художником, скульптором, стихотворцем. Переселившись в 1970-е годы в Англию, Олег Сергеевич остался в противостоянии с мейнстримом западноевропейским, мало в этом смысле отличавшимся от мейнстрима советского. Как рисовальщик и стихотворец весьма радикального толка, он публиковал стихи и рисунки в экспериментальных зарубежных русских альманахах и сборниках, в которых в ту пору доводилось печататься и мне. Ещё в Москве родился сын Олега Сергеевича Сергей, ныне видный деятель антропософского движения. А в Англии родился младший сын Габриель, ставший единственным композитором среди многочисленных внуков Прокофьева.
«Блудный сын» был дан 21 мая 1929 года в Театре Сары Бернар в конце самого первого в XXII парижском сезоне представления Русских балетов. До него в тот же вечер исполняли «Докучных» Орика и сделанную Лифарём вторую хореографическую редакцию «Байки» Стравинского — тоже, как и «Блудный сын», премьеру.
На спектакле присутствовали Кусевицкие, Пайчадзе, Стравинский, Рахманинов, Артур Рубинштейн. Стравинский был очень торжествен: он сам только что выходил поклониться рукоплещущей публике и потому даже перекрестил и поцеловал Прокофьева перед тем, как тот отправился в оркестровую яму — дирижировать. Правда, не удержался и прибавил: «Хоть вы и неверующий». Прокофьев изумился: «Почему вы думаете, что я неверующий? Вы очень ошибаетесь».
Дирижёр крайне неровный, он был в этот вечер в ударе и, судя по откликам, превзошёл сам себя. Дягилев и Кусевицкий были очень довольны: каждый по-своему. Дягилев слишком много вложил в эту постановку личного, гордился Прокофьевым как сыном. Когда раздались аплодисменты, он попросил композитора попридержать выход к зрителям, чтобы успеть самому увидеть его из ложи. А убедившись в несомненном триумфе, не пошёл праздновать — сказалась страшная усталость. Кусевицкий радовался, что тот, на пропаганду музыки которого он положил столько сил, развился в композитора большой этической темы — слишком серьёзной, чтобы свести успех к одной эстетике. «Это гениальная вещь», — сказал он Прокофьеву за ужином.