Конечно, трудно судить об опере, не слышав её даже в концертном исполнении, но — по просмотру рукописи — наиболее драматургически интересной изо всего, что сохранилось, представляется вторая картина третьего действия. Обширное «оркестровое» вступление (партия фортепиано соло на семи страницах большого формата) предваряет действие. Лодка плывёт по Дунаю. В ней Ундина, Бертальда, муж Ундины рыцарь Гульбранд и гребцы. Вслед за хором гребцов Гульбранд просит Бертальду спеть балладу о любви, слышанную им на рыцарском турнире. Бертальда поёт, но её ожерелье во время пения похищает речной дед Струй. Гульбранд сердится на жену свою Ундину, та из ревности решает покинуть его и ныряет в дунайские волны. Хор волн а капелла извещает о найденном ими ожерелье Бертальды. Финал картины — уход Ундины, тоска Гульбранда, хоры волн — решён на фоне чисто симфонического развития. Рукопись, похоже, не вполне дописана, но это — последний фрагмент оперы, над которым во второй половине лета 1907 года работал Прокофьев. Через сорок лет сцена в лодке отзовётся сценой на озере в сочинённой на полудокументальном материале «Повести о настоящем человеке». И она станет, быть может, самой лиричной и романтической сценой «Повести».
Характерен финал оперы, сочинённый Прокофьевым прежде сцены на Дунае: Ундина — воплощение суда совести и неотвратимой смерти — является, не открывая своего лица, только что отпраздновавшему новую свадьбу Гульбранду и колыбельной песней усыпляет его, превращает в каменное изваяние, чтобы в посмертии навеки соединиться с любимым. Последняя ремарка в клавире, при трёх заключительных тактах «в оркестре» (у фортепиано): «Ундина на коленях всматривается в каменные черты мужа. Её одежда, как белые волны, окружает их обоих». Финал полудетского ещё сочинения драматургически предвосхищает концовку балета «Ромео и Джульетта».
В «Ундине» нет гармоничного сплава составляющих — вокальных номеров, симфонических эпизодов, текста. Вагнер не был ещё прослушан нашим героем внимательно, с партитурой в руках. Текст же «Ундины» литературно слаб, ведь писался он не профессиональным либреттистом, и к тому же с оглядкой на психологически незрелый возраст автора музыки. В монологе Гульбранда, берущего — после исчезновения Ундины — в жёны себе Бертальду, «блистают» — на радость фрейдисту — такие вот неумышленные перлы, впоследствии попросту невозможные у Прокофьева:
Либретто большинства своих опер наш герой будет впоследствии писать сам. Опыт работы над «Ундиной» научит его помимо прочего и тому, что слово, которое воплощаешь в музыке, лучше не доверять посторонним.
С осени 1907 года Прокофьев стал регулярно посещать петербургское Шахматное собрание, располагавшееся в ту пору по адресу Невский проспект, дом 55. Мария Григорьевна не без основания беспокоилась из-за того, что её эмоционально незрелый Серёжа бывает в закрытом мужском клубе.
С годами интерес Прокофьева к шахматам превратился в устойчивую привязанность, дополняющую и сильно способствующую основной творческой работе. Он признавался в 1936 году: «Шахматы для меня — это особый мир, мир борьбы, планов и страстей». Ещё раз подчеркнём: это был определённо мужской мир, в отличие от заинтриговавшей его впоследствии магии — мира, где господствовала стихия женского.
Страсти и соперничество, бурлившие в стенах петербургского Шахматного собрания, были для Прокофьева намного напряжённее, чем преходящие увлечения и интересы в околоконсерваторском кругу. В стенах собрания он получил возможность наблюдать за игрой Эммануила Ласкера, Хосе Рауля Капабланки, Александра Алехина, Арона Нимцовича и многих других. Здесь он сразился с Ласкером и свёл партию вничью (впоследствии в 1933 году в Париже Ласкер всё-таки выиграл у Прокофьева), дважды проиграл, а на третий раз выиграл партию у самого Капабланки. В Шахматном собрании он познакомился с не слишком путёвым, но милым поэтом-дилетантом Борисом Башкировым (писавшим с июля 1916 года под псевдонимом Б. Верин), сыграл с ним в 1914 году на пару партию против Алехина и тоже выиграл. Впоследствии Прокофьев писал на стихи Башкирова-Верина музыку и всячески — не очень успешно — способствовал литературной карьере товарища. В Шахматном собрании он познакомился и с литератором Борисом Демчинским, помогавшим ему советом в составлении программы «Скифской сюиты», в улучшении общего плана первых его опер, а в 1930-е, по возвращении Прокофьева из-за границы, консультировавшего композитора по поводу драматургии новых «советских» сочинений. Демчинский был очень сильным игроком и издал в 1923 году под эгидой Всероссийского шахматного союза блестящее эссе по психологии шахматной игры «Трагедия чистой мысли». В эссе со свойственной ему логической беспощадностью Демчинский проводил мысль об иллюзорности войн за шахматной доской: «В шахматах нет жизни, и вся их закономерность берёт начало из тех же истоков, как и сновидение курильщика опиума. Быть может, именно в этом отрыве от жизни и нужно искать причину их наркотического действия. Создаются картины, не имеющие реального бытия, напрягается мысль, чтобы существовать только в себе и для себя, в стороне от волнений и тревог человечества; расточается творчество, чтобы привести в столкновение фантастические образы и оживить движением выдуманный мир. Это — наркоз. Это — видение полноты в пустоте и игра теней». Но в сугубой умозрительности была, по Демчинскому, и редкостная сила шахмат: «Их приговор — это идеал беспристрастия. Сотканные из умозрения и в умозрении пребывающие, они достигают той безупречной правды, которая возможна только в мире умозрений». Демчинский наверняка высказывал эти мысли нашему герою ещё в 1910-е годы.
В стенах Шахматного собрания Прокофьев познакомился с режиссёром Сергеем Радловым, будущим соавтором по либретто «Ромео и Джульетты». Заглядывал наш герой в Шахматное собрание с консерваторским товарищем Максимилианом Шмидтгофом, но никогда — с одноклассниками Борисом Асафьевым и Николаем Мясковским, к шахматам безразличным, умозрительной их фантастике чуждым.
Постепенно композитор выучился проверять творческое воображение и напористость друзей и даже брать своеобразный эмоциональный реванш над ними совместной игрой в шахматы. Забавный эпизод: в середине 1920-х Прокофьев, рассердившись на жёсткую критику Владимиром Дукельским его Пятой фортепианной сонаты, которую Дукельский считал «очень уж «церебральной», в качестве последнего аргумента в споре заявил, что Дукельский зато — «бездарный шахматист». Приохочивал — уже в 1930-е — Прокофьев к шахматной игре и двух своих сыновей. Младший, Олег, вспоминал: «Нужно сказать, что шахматы, несомненно, принадлежали к его любимым внемузыкальным занятиям. Для него шахматы, по-видимому, были больше, чем род «интеллектуального спорта». Мне кажется, что они служили ему чем-то вроде дополнения к сочинению музыки, возможно, своеобразной мозговой тренировкой комбинационной изобретательности, не лишённой спонтанного творческого начала. Был, конечно, и чисто спортивный момент движения, риска, уловки и победы. Спортивный дух был ему вообще свойственен, об этом писали многие, подчёркивая эту сторону, может быть, с излишней серьёзностью, и в самой его музыке. Во всяком случае, мерой спортивности шахматной игры определяется, по-моему, и его спортивность…»
Умственное, логическое, конструктивное, соревновательно-спортивное, мужское, «шахматное» начало господствовало у композитора в ранние, консерваторские годы, а вот со второй половины 1910-х годов Прокофьева начнёт всё больше занимать начало эмоциональное, алогическое, интуитивное, постоянно нарушающее им же созданные правила — то, что принято соотносить со стихией женственного и, как мы уже отмечали, «магического». С середины же 1930-х в его творчестве возникнет счастливое слияние обоих начал. В этой слиянности, в алхимическом браке двух элементов и заключается секрет чисто музыкального композиторства — искусства конструктивного и импровизационного одновременно.