После концерта, на котором Прокофьев выступал вместе с Бостонским симфоническим оркестром под управлением Кусевицкого, композитор заявил избраннице Дукельского: «Должен признаться, что не вижу в вас того, что видит Дима». А отобедав у Уидов, выразился ещё определённей: «Ничего не выйдет. Милая викторианская семья — весь Бостон викторианский. <…> Покой, комфорт и заржавелые, старые традиции — что-то, за что можно зацепиться, — таков их образ жизни. Ты же беспокоен и склонен к приключениям. Не сработает». Прокофьев всеми силами стремился убедить друга: в Америке тебе делать больше нечего, пришло время ехать домой, в Россию, там будет жизнь твоя и пополнее и уж точно понасыщеннее подлинными «приключениями» и «беспокойством».
Планы женитьбы Дукельского на Молли Уид вскоре и вправду рухнули — разумеется, не без «помощи» Прокофьева. Новый финал «Конца Санкт-Петербурга» был готов в рекордный срок, а вся переработанная партитура оратории завершена 12 марта 1937 года в Нью-Йорке. 20 апреля Дукельский писал из Нью-Йорка в Москву — соблюдая, по просьбе Прокофьева, наивную конспирацию, то есть по-английски и подписываясь «Вернон Дюк»: «Партитуру оратории размножили на фотостате, и два экземпляра отослали в Париж <в контору РМИ>. Тебе я посылаю — в отдельном конверте — другой экземпляр; клавир следует через неделю». И выдвигал в ответ на предложение Прокофьева относительно СССР не менее заманчивое контрпредложение: «Мои текущие планы по-прежнему неопределённы. Я не был ещё в Голливуде и по-прежнему не знаю, какая поездка материализуется первой: туда или в Европу. Будь уверен, что, как только я достигну Голливуда, так сразу и начну полномасштабную прокофьевскую пропаганду. Люди вроде Антайля или Корнгольда регулярно там трудятся и поставляют весьма неплохую продукцию за $ 500 в неделю; ты, конечно, смог бы получать гораздо больше».
Современный читатель, вероятно, не слишком осведомлённый об отношениях Голливуда с передовой музыкой того времени, будет весьма удивлён тем, что оба упоминаемых Дукельским композитора имели в 1920-х годах репутацию композиторов именно передовых (Прокофьев даже участвовал в юности в одном из концертов, на котором исполнялось камерное сочинение Корнгольда), и репутация эта составилась у них не в Америке, а в Европе. Потомок выходцев из Германии американец Джордж (на самом деле, Георг Карл Иоганн) Антайль (George [Georg Carl Johann] Antheil, 1900–1959)[26] придерживался — эстетически и политически — весьма левого направления и ориентировался, несмотря на немецкие корни, в первую очередь на то, что происходило в музыке французской и русской. В 1920-х годах он снискал себе репутацию самого настоящего музыкального хулигана, однако в 1930-х «остепенился» и с августа 1936 года жил и работал на «фабрике грёз» в Голливуде. Автор музыки к 33 фильмам, Антайль продолжал и в голливудские годы, не изменяя себе подлинному, сочинять музыку симфоническую, собственно и являющуюся вершиной его зрелого творчества. Австриец же Эрих Вольфганг Корнгольд (Erich Wolfgang Korngold, 1897–1957) начинал как композитор-вундеркинд, развивавший позднеромантическую линию, к которой, кстати, принадлежали и «нововенцы» во главе с Шёнбергом. В 1934 году по приглашению Макса Рейнхардта он приехал в Голливуд, где жил до самой смерти. Как еврею обратный путь в оккупированную нацистами Австрию ему был заказан, более того, произведения Корнгольда были объявлены там «вырожденческой музыкой» и запрещены к исполнению. Бывшему вундеркинду принадлежит музыка к 20 кинофильмам.
В продолжение затеянной обоими композиторами наивно конспиративной игры Прокофьев отвечал на «голливудское предложение» 10 июня из Москвы по-французски:
«Дорогой друг,
Спасибо за письмо от 20 апреля, которое мне доставило великое удовольствие. Получил его месяц назад — медлил с ответом в ожидании обещанной партитуры оратории, но последняя до сих пор не прибыла.
Здесь всё в порядке, и я только что закончил эскизы кантаты к двадцатилетию СССР — грузная машина для оркестра, двух хоров, военного оркестра, группы ударных и группы гармошек[27]. Когда я думаю о количестве нот, которыми придётся заляпать бумагу, оркеструя всё это, то прихожу в ужас! Первая сюита из «Ромео и Джульетты» гравирована; вторая, по моём возвращении из Америки, была сыграна и хорошо принята в обеих столицах и будет <издана> вслед <за первой> после премьеры».
Между тем над кантатой, в существовании которой Прокофьев признался Дукельскому летом 1937 года, он раздумывал уже год. А знакомство с партитурой и участие в судьбе «Конца Санкт-Петербурга» только убеждало его в необходимости написать и собственное оркестрово-хоровое сочинение о революции. На стадии начального замысла — в 1936 году — оно называлось «Кантатой о Ленине». Текст и общий план «Кантаты о Ленине», или попросту «Ленинской кантаты», были составлены Сувчинским; более того, они сохранились. При всей живости и трезвости суждений самого Прокофьева о политике никто из его музыкальных друзей в СССР или за его пределами не знал лучше классиков революционного марксизма, чем чуть было сам не вернувшийся на родину евразиец Сувчинский.
Почти ничего в тексте кантаты не сочинено «от себя». Однако характер выборки выдаёт весьма своеобычный замысел. Это повествование о конце европейской цивилизации, о катастрофическом изменении мира, о приходе новых сил, способных предложить в политике то, что раньше — на пути индивидуального совершенствования — человеку предлагали только магия и оккультизм. Не случайно в «Кантате» столько перекличек с музыкой «Огненного ангела». А уникальная во всех отношениях ранняя книга Израиля Нестьева о Прокофьеве (изданная в 1946 году в Нью-Йорке в переводе на английский) только подтверждает, что в «Кантате», как и в написанном в 1917 году заклинании «Семеро их», «изображение революционных событий также даётся в плане грандиозной космической сумятицы» (можно не сомневаться, что это отзвук слов самого Прокофьева). В самой первой версии текста кантаты магическое начало особо подчёркнуто. Сочинение должно было начинаться и завершаться цитатой из Маркса, которая в кантатной версии звучала так: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его», причём при повторе в конце хор должен был петь: «И мы его изменяем». Прокофьев впоследствии отказался от такого окончания.
Об истории её создания известно следующее. В интервью «Вечерней Москве», опубликованном 28 января 1936 года, Прокофьев, уже находящийся за пределами СССР, сообщает, что накануне нового отъезда за рубеж «задумал к 20-летию Октябрьской революции большую кантату на тексты из сочинений Ленина. Насколько мне известно, впервые слова Ленина будут лежать в основе музыкального произведения крупной формы». Очевидно, во время этой поездки он и получил от Сувчинского текст кантаты. В апреле Прокофьев «большую кантату» уже писал. Действительно, в полученный от Сувчинского текст он внёс существенные дополнения: ввёл колоритные описания того, что должны были олицетворять хоровые и оркестровые партии и куски: «…фразы, про-наносимые разными группами хора, должны создать впечатление стремительности и как бы дать блики на революцию с разных сторон. У ударных инструментов шум канонады… Оркестр достигает кульминации. Победа одержана. Музыка становится спокойнее» и т. п. Убрал прежние призывы к молодёжи готовиться к мировой революционной войне — «не для того, чтобы стрелять против твоих братьев, рабочих других стран, а для того, чтобы положить конец эксплуатации, нищете и войнам». Весь милитаризм был теперь сосредоточен в леденящей музыке оркестрового вступления к кантате. Самое же существенное: ввёл совершенно необходимую — находившийся во Франции Сувчинский этого просто не понимал — речь нового советского вождя над гробом Ленина, так называемую «Клятву Сталина». Попутно Прокофьев раздумывал над тем, не ввести ли в эпизод «Гражданской войны», начинавшийся для него, судя по планам кантаты, со взятия большевиками власти, а не, согласно официальной советской историографии, с лета 1918 года, а также не использовать ли в кантате ещё и «воззваний Колчака» (этот проект был благоразумно отброшен). Композитор записал выборку цитат из статей и речей Ленина свободным стихом и продолжил поиск более точного названия произведения. Промежуточный вариант, на котором Прокофьев остановился — «Кантата к двадцатилетию советской революции», — выдавал в нём человека, ещё не вполне освоившегося в СССР. Для лояльного советского гражданина выражение «советская революция» звучало по-иностранному: настоящая революция в России была только одна — Великий Октябрь.
26
Американцы произносят его фамилию на немецкий манер — «Антайль». Закрепившееся в русской традиции якобы англизированное написание «Антейл» неверно.
27
Действительно, клавир «Кантаты» с размётками инструментовки датирован 5 июня 1937 года.