В другой раз Лавровский, вообще-то считавший музыку и оркестровку балета слишком «элегичной» и «прозрачной» (то есть попросту недостаточно грубоватой), потребовал от композитора усиления звучности в оркестре. Идеалом для него было густое позднеромантическое звучание, которое Прокофьев всеми фибрами души ненавидел, считая, что у каждого инструмента должен быть свой и очень хорошо слышимый голос. Во всём, что касается музыки и жизни, Прокофьеву была важнее личность, а не масса. Композитор, сидевший прямо перед оркестром, заявил Лавровскому, что в сомнительном месте партитуры ему всё прекрасно слышно, и даже бросил озлобленно труппе: «Я знаю, что вам нужно: вам нужны барабаны, а не музыка!..» И только усаживание его самого на сцене на кровать Джульетты заставило признать, что исполняющие пантомиму Уланова-Джульетта и её партнёр Сергеев-Ромео могут совсем не слышать прозрачного оркестра (впрочем, у Дягилева танцевали иногда и вопреки звучанию оркестра, по особому балетмейстерскому счёту: Прокофьев только теперь в полной мере смог оценить, насколько дягилевская антреприза была впереди Мариинки). Дирижировавший оркестром Самуил Самосуд вспоминал о случаях прямой фронды со стороны танцовщиков, имевших место сплошь и рядом даже во время заключительных репетиций спектакля: «Репетиции перенесены на сцену. В зале всего несколько человек. В одном из первых рядов — Прокофьев. Репетируют сцену Ромео и Джульетты. Один из видных мастеров балета, находящийся на сцене, не без иронии восклицает (адресуя вопрос, как говорится, «в воздух»):
— Интересно, кого мы это хороним?..
Из зала слышится спокойный, отчётливый, чуть-чуть насмешливый голос Прокофьева:
— Невежество балетного танцора!»
После четырёх своих балетов, поставленных уроженцами России в Париже, Прокофьев, по свидетельству Лавровского, действительно «не очень понимал, что его музыка в балетном спектакле была явлением необычным и требовала определённого периода «вживания».
Прокофьев не оставлял и идеи создания новой оперы. После публичного осуждения «Леди Макбет Мценского уезда» у него было достаточно оснований полагать, что в Советском Союзе может оказаться востребованным именно тип музыкальной драмы, разрабатывавшийся им в «Огненном ангеле» и вошедший в конфликт с двумя господствовавшими в Европе в 1920—1930-е годы тенденциями. Во-первых, со взвинченным психологизмом позднеэкспрессионистических опер Берга и Кшенека, в родстве с которыми находилась и попавшая под огонь критики опера Шостаковича; во-вторых, с практически отрицавшим сценическое действие реставраторским неоклассицизмом в духе «Царя Эдипа» и «Персефоны» Стравинского, произведений по-своему эмоциональных и интересных, но абсолютно статичных[30]. Опера, по убеждению Прокофьева, должна была строиться на сценически динамичном и музыкально напряжённом действии, обращаясь к глубинам подсознательного и доводя потаённо-личное до уровня всеобщего.
Прокофьев занялся поисками приемлемого в советских условиях сюжета. На глаза ему попалась опубликованная в приуроченном к двадцатилетию Октябрьского переворота 11-м номере журнала «Красная новь» за 1937 год небольшая повесть Валентина Катаева «Я, сын трудового народа…» (текст её в журнальной публикации занимал всего шестьдесят страниц). Название повести — первые слова воинской клятвы Рабоче-крестьянской Красной армии, произносившейся в 1930-е годы, однако привязка повести к истории рождения РККА во многом внешняя. И это, можно не сомневаться, Прокофьева вполне устраивало. Переполненное картинами фронтовой жизни 1916–1917 годов, поэзией украинских деревенских свадебных обрядов, пророческими снами, отсылками к фольклору и к Гоголю — всё это было знакомо выросшему на Украине и ушедшему в 1916 году добровольцем на фронт автору повести Катаеву не понаслышке, — динамичное и местами поднимающееся до возвышенного лиризма повествование о любви, верности, клятве, оборотничестве, предательстве и мести, казалось, таило в себе оперный потенциал, равный тому, что Прокофьев в своё время обнаружил в романе Брюсова. Любовь демобилизовавшегося солдата-артиллериста Семёна Котко и Софии, дочери его односельчанина и ненавистного батарейного начальника Ткаченко, разворачивалась у Катаева на фоне начинающейся революции, Гражданской войны и немецкой оккупации Украины, отчего поведение любого из персонажей повести получало тройное прочтение — как часть любовной драмы и жестокого конфликта поколений, как следование предустановленным обычаями и народной верой ролям (сметливого солдата, воскресающего мертвеца, отца-клятвопреступника, держащего красавицу-дочь в подземельном плену и водящегося с вражьей силой, и т. п.) и, наконец, лишь в последнюю очередь — политическое прочтение. Так, казнь выданных Ткаченко немцам сватов — одноглазого председателя сельсовета Рекемчука и матроса Царёва — является местью жестокого отца за посягательство Семёна Котко на его власть над дочерью и, возможно, за нарушение чужаком-Царёвым предустановленных деревенских обычаев (которые уважает даже бывший каторжник Рекемчук; кстати, в опере, в отличие от Царёва, он не гибнет, а становится главой партизанского отряда). И лишь вследствие личной мести Ткаченко эта казнь оказывается расправой над сторонниками большевиков. Это было именно то многомерное прочтение темы Гражданской войны и революции, которого искал Прокофьев. Он был готов приступить к сочинению своей первой советской оперы во всеоружии передовой музыкальной техники и открывшегося ему «нового мелодизма». Тем более что его давний друг Всеволод Мейерхольд, когда-то готовивший постановку «Игрока» на сцене Мариинского театра (спектакль, как мы помним, был отменён в связи с революционными событиями 1917 года), подсказавший Прокофьеву тему его другой оперы — «Любовь к трём апельсинам», повернувший музыкальную мысль Прокофьева в 1936 году назад, к «скифским» истокам, продолжал надеяться на то, что когда-нибудь ему всё-таки удастся поставить новую оперу Прокофьева. Только теперь это должна была быть — в соответствии с настроениями времени — опера революционно-патриотическая. В четвёртый раз Прокофьев писал музыку «для Мейерхольда»; на этот раз оба были твёрдо убеждены, что плод их сотрудничества увидит свет рампы. Вот тут-то и оказалось, что Катаев, интересный как прозаик, мало годится в либреттисты по собственной прозе и, может быть, даже не годится в сотрудники Прокофьеву вообще. После уважения и понимания со стороны Эйзенштейна и его команды, после многих лет плодотворной работы с Дягилевым, совместных проектов с Баланчиным и Мейерхольдом взаимодействие с самоуверенным Катаевым стало разочарованием. Степень лёгкости, с какой писатель взялся за неведомое ему толком дело, граничила с блефом. Неслучайно бытует мнение (высказанное екатеринбургским исследователем Сергеем Беляковым), что Евгений Петров списал «великого комбинатора» Остапа Бендера именно со своего беззастенчиво предприимчивого братца.
Для начала Катаев заявил Прокофьеву, что необходимо будет сделать оперу «в стиле «Кармен» или Верди, что-нибудь, что можно исполнять повсюду», затем произвёл, под жёстким нажимом композитора, аж четырёхактное прозаическое либретто, которое, как он надеялся, будет положено на красивую, певучую музыку. (А и вправду: почему не в духе «Аиды» или «Кармен»? Не важно, что Прокофьев писал совсем иначе — его музыки Катаев толком не знал, да и не очень интересовался; ведь главным был он, а не какой-то там бывший русский парижанин.) Либреттист частенько не поспевал к сроку с кусками текста оперы (ведь он был «великий писатель» и торопиться ему было некуда!), и Прокофьев вынужден был набрасывать музыку ещё до того, как получал слова той или иной сцены от либреттиста. «Он постоянно тормошил меня, — вспоминал Катаев. — Если требовалось написать действие или сцену, он настойчиво требовал: «Передайте же её мне, в конце концов: чем вы заняты? Вы меня только раздражаете». Катаев, кажется, просто не понимал, что от него требовалось, и пребывал в убеждении, что может с равной лёгкостью писать что угодно. Дух бессмертного «сына турецкоподданного» витал над их совместной с Прокофьевым работой. Хорошо, что в данном случае речь шла о либретто оперы, а не о проекте космического моста между Москвой и Басюками.
30
Сохранился изданный РМИ в 1934 году клавир «Персефоны» с дарственной надписью Стравинского: «Дорогому Сергею Прокофьеву, к сожалению, отсутствовавшему <на исполнении>, от любящего его и его музыку И. Стравинского. Париж. 1. VII. 34». Стравинскому мнение Прокофьева о «Персефоне» было важно.