Такая музыка может иметь значение громадного агитационного фактора за создание новой, здоровой пролетарской этики» (так писал ещё в 1924 году один из рапмовских критиков Л. Л. Калтат).
В тексте «Здравицы» — не без отсылок к хорам «Свадебки» Стравинского — повествуется о сборах некой Аксиньи «как невесты» в Москву, в Кремль, к Сталину. Напомним, что в начале «хореографических сцен» Стравинского подружки тоже поют о заплетании свадебных лент в косу некой Настасьи Тимофеевны. Связана с ритуалом и семантика обоих имён: «воскресающая», «восстающая ото сна» (от др. — греч. 'η άνάστασις) у Стравинского и «гостеприимная» (от др. — греч. ευξινή) у Прокофьева. Но то, что было пересозданием родового ритуала у Стравинского, в «Здравице» сдвигается в сторону ритуального брака власти и земли, власти и народа. Сталин, идущий на смену трагически погибшему и не оставившему потомства титаническому герою — Ленину, просто обязан, по логике мифа, исполнить совсем другую, чем его бездетный предшественник, роль.
поёт хор у Прокофьева.
читаем мы в тексте записанной фольклористами «Песни про первую ночь» из альманаха «Год XX», открывавшегося фотопортретом смеющегося вождя с трубкой и его речью о Советской конституции, — тексте, вероятно, и повлиявшем на данное место в «фольклорной» стилизации Прокофьева.
Как если бы этого было недостаточно, «оздоровлённый взгляд на половые отношения» заметен по всему тексту кантаты. Вскоре после необычайно красивой, широко-лирической вступительной темы, идущей в оркестре, мужская часть хора запевает (на тему из оркестрового вступления):
Образ цветения, традиционно ассоциирующийся с женской сексуальностью, при перемене точки зрения с женской («оповещающей») на мужскую («наблюдающую») превращается в объект вожделения, определяя главный подтекст кантаты. Основным грехом царского режима оказывается то, что «женщин без мужей он оставлял», что цветение женщин было неплодным. Но теперь всё переменилось: у всех невест и безмужних женщин есть Сталин — олицетворение жизни и здорового продолжения рода, «крови нашей — пламя» (ещё один определённо сексуальный образ). Теперь не стыдно желать, чтобы каждый их ребёнок с благодарностью рисовал «в тетрадке <…> сталинский портрет». В «Здравице» Сталин предстаёт как фаллическое божество: всеобщий «муж» и «отец». А если вспомнить традиционное для языческого восточнославянского сознания соотнесение жениха с солнцем и даже, как указывал выдающийся русский лингвист и мифолог Владимир Топоров, о том, что «жених-князь <…> раз в жизни во время свадьбы выступает как своего рода замена божественного жениха, участника «первоевадьбы» Солнца», то не будет большим преувеличением увидеть в «Здравице» своеобычную деформацию индивидуальной солярной мифологии Прокофьева. Кантата начинается и завершается утверждающим целостную простоту до-мажорным аккордом, а в кульминационный момент славословий («Много, Сталин, вынес ты невзгод / И много муки принял за народ. / За протест нас царь уничтожал. / Женщин без мужей он оставлял»), когда оркестр — струнные, духовые, арфа и фортепиано — играет по «белым клавишам», звучит лидийский лад.
Конечно, возникают и неизбежные вопросы о пределах допустимого по отношению к тому очевидному злу, каким была для мыслящих русских, включая и Прокофьева, диктатура Сталина, — вопросы, сформулированные в разговоре двух заключённых в «Одном дне Ивана Денисовича». Оба — интеллигенты и обсуждают виденную ими сцену пещного действа из запрещённой второй серии фильма «Иван Грозный» Эйзенштейна — Прокофьева. Допустимо ли показывать зло красиво, когда оно ничтожно и буднично? Не свидетельствует ли это об ущербности самой претензии искусства судить о действительности? Прокофьев, несомненно, понимал, с каким запредельным материалом ему приходилось иметь дело в «Здравице». Глядя sub specie aetemitatis, он вышел из положения блистательно, обезопасив себя от любых подозрений в сервильности. Образ вождя, к которому в Кремль на символическое заклание ведут невесту-жертву, далёк даже от минимальной однозначности. А ведь «Здравица» регулярно исполнялась после 1939 года ко дням рождения «вождя народов»!
Младший сын Прокофьева Олег вспоминал, как сумрачным полднем 21 декабря 1939 года он брёл «по широкой пустынной Чкаловской улице, где мы тогда жили, — ветер несёт над угрюмым, тёмным асфальтом снежинки, на улице ни души» — и вдруг раздалась из репродукторов музыка «Здравицы» Сталину. Придя домой, Олег рассказал об этом отцу. Прокофьев ответил, что уже оповещён об исполнении, но ничего к этому не прибавил: он написал «Здравицу» не потому, что этого хотел, а потому, что другого выхода уже не оставалось.
Статья молодого музыковеда Израиля Нестьева «Образ народного счастья», опубликованная в декабрьском за 1939 год, посвящённом 60-летию Сталина номере «Советской музыки», означала официальное одобрение «Здравицы» и реабилитацию ходившего последние месяцы в тени «подозрения» Прокофьева. Она же содержала и дельный анализ сочинения: «Вся музыка «Здравицы» окрашена удивительно светлым лирическим колоритом, сочетающим в себе простоту и ясность русского национального мелоса с обаянием и самобытностью прокофьевской лирики. <…>
Оригинальна форма этой маленькой народной кантаты (как далёк здесь Прокофьев от скучных приёмов механической куплетности, столь чрезмерно используемых во многих советских песнях!). Это — своеобразно сконструированное рондо, в котором основной, ведущий мотив — рефрен чередуется со вторым, побочным рефреном и с несколькими новыми эпизодами.
Прост и выразителен тональный план произведения: ведущая тональность C-dur (ставшая, правда, традиционной для многих торжественно-подъёмных эпизодов в музыке советских композиторов) естественно и свежо сопоставляется с As, с, Des, Н».
Непонимание у Нестьева вызывал только юмор Прокофьева: «Явно неудачно сделано драматическое фугированное построение, появляющееся после второго плясового Allegro. Это — единственное драматическое место во всём произведении (текст повествует о муках и невзгодах, перенесённых товарищем Сталиным в дореволюционные годы); но примитивное последование гаммаобразных пассажей, хотя и в оригинальном полифоническом складе, никак не создаёт подлинного ощущения драматизма (непонятно, кстати, почему в этом эпизоде вновь возникает в оркестре «увеличенная» тема «Колыбельной»)». Но мы-то знаем, что стояло за «примитивным последованием гаммаобразных пассажей»!
Впоследствии Нестьев стал одним из главных союзников Прокофьева среди музыковедов, преданным пропагандистом его творчества. Из их сотрудничества в столь непростые для композитора 1939–1940 годы родился замысел первой полноценной монографии о жизни и музыке Прокофьева — той самой, что так долго хотел написать, но так и не написал слишком хорошо знавший Прокофьева-человека Борис Асафьев, в 1940-е превратившийся из преданного друга в столь же отчаянного предателя. Книга Нестьева, на которую я уже не раз ссылался, была издана в 1946 году в Нью-Йорке. Русский её оригинал так никогда и не увидел света, но сохранились гранки[31]. Все последующие книги Нестьева о Прокофьеве очень отличаются от этой первой, в словах и суждениях которой чувствуется голос самого композитора.