Хотел ли Прокофьев написать настоящую советскую оперу? Несомненно, он писал именно такое произведение. Соответствовала ли она каноническим представлениям о социалистическом реализме? Мы помним, что Сталин определял соцреализм как искусство национальное по форме и социалистическое (пролетарское, трудовое, коллективистское) по содержанию. Ещё 18 мая 1925 года в речи «О политических задачах университета народов Востока» будущий вождь произнёс сакраментальную формулу: «Пролетарская по своему содержанию, национальная по форме — такова та общечеловеческая культура, к которой идёт социализм». Прокофьев использовал в опере национальные формы — подлинную народную песню в собственной обработке, стилистику русской оперы XIX века, — но дозированно. История же о победе индивидуума над обстоятельствами и о рождении в нём, человеке большинства, человека настоящего, полноценного, уже как бы сверхчеловека, личности, стремящейся к Абсолюту, об индивидуальной, а не коллективной ответственности за собственную победу или поражение (что было, по меньшей мере, созвучно христианству как религии индивидуального спасения) вообще проходила по другому ведомству. Прокофьев писал советскую оперу, но хотел в рамках советского оговорить себе право на художественную и интеллектуальную свободу.
Ведь и Эйзенштейн, будучи убеждённым коммунистом в юные годы, тоже не стал соцреалистом. И хотя в «Стачке», «Броненосце Потёмкине», «Октябре» он сделал героями большие коллективы людей, но что было считать в его случае за национальные традиции? Кинематограф ещё выпутывался из младенческих пелён. Русское авангардное кино? Принципы вертикального монтажа, восходящие к авангардному кино 1920-х годов, к Вагнеру, к совместной работе с Прокофьевым? Или же дореволюционную сентиментальную кинодраму? А в «Иване Грозном» с его упором на трагедию главного героя, полную зашифрованных глубоко личных аллюзий, Эйзенштейн и вовсе предстал самым что ни на есть отъявленным сторонником личностного взгляда. Прокофьев в кантатах 1910-х и 1930-х годов вроде бы тоже обращался к коллективам, но музыкальное решение в них было самое что ни на есть личностное. Соцреализма не получалось.
Если какие музыкальные спектакли и удовлетворяли принципам соцреализма, то разве что балеты вроде «Юнион Пасифика» Николая Набокова.
Глава десятая
КАТАСТРОФА:
1948 ГОД
1948 год начался с череды событий, раз и навсегда изменивших жизнь Прокофьева, его родных и близких. Иначе как катастрофическими эти события не назовёшь, хотя сам композитор мог поначалу думать иначе.
13 января 1948 года в ЗАГСе Свердловского района Москвы был зарегистрирован брак между композитором и Мирой Мендельсон. Пикантность ситуации заключалась в том, что брак между Сергеем Прокофьевым и Линой Кодиной расторгнут не был. Но по новому закону, принятому в СССР в 1944 году, браки, не перерегистрированные официально до конца 1944 года, считались несуществующими. Прокофьев к этому времени жил уже более трёх лет с Мирой, которую представлял всем как «мою жену». Ни о какой перерегистрации брака с Линой речи не шло.
Очевидными целями нового закона были ликвидация гражданских союзов, признававшихся до того в СССР наравне с официально зарегистрированными, и повышение рождаемости в истощённой войной стране. Казалось бы, вопрос о разводе с Линой снимался сам собой. Тем более что Лина так никогда на этот развод и не согласилась. Однако здесь возникало одно существенное «но»: брак Прокофьева и Лины был зарегистрирован за пределами России, в Германии, пусть и находившейся в 1941–1945 годах в состоянии войны с СССР, тем не менее, с точки зрения гражданского и административного права, из зоны действия заключённых на её территории соглашений не выходившей. Балерина Вера Зорина с изумлением вспоминала, как после войны к ней в США пришёл счёт за несколько лет хранения оставленного ею на территории Германии личного имущества, уничтоженного вследствие враждебных действий «третьей стороны» (авиации союзников). С точки зрения германского законодательства, первого брака Прокофьева никто не расторгал. С точки зрения законодательства советского, брака этого не существовало в природе. Вопрос, казавшийся с точки зрения реалий 1948 года чисто теоретической казуистикой, а именно: «Имел ли Прокофьев право регистрировать брак с Мирой Мендельсон?» — превратился очень скоро в грозную реальность для трёх людей: композитора, Миры и Лины. Лина враз утратила «защищённый» статус в СССР, который у неё был, как у известной за рубежами страны жены Прокофьева, пусть и жившей отдельно от мужа, а Мира так никогда и не приобрела никаких прав в глазах западных друзей Прокофьева и его зарубежных издателей, образ же её в этой среде пострадал от заглазных наветов. Более того, в 1957 году Лина добилась через советский суд посмертного аннулирования второго брака Прокофьева как противозаконного. В том кошмаре, который довелось пережить в течение последующих восьми-девяти лет Лине, во многочисленных унижениях Миры был в первую очередь виноват сам Прокофьев.
Другим трагическим событием января 1948 года стало организованное членом Политбюро ЦК ВКП(б) Андреем Ждановым совещание деятелей советской музыки, состоявшееся 10–13 января в ЦК ВКП(б). На совещании присутствовали все ведущие композиторы, включая самого Прокофьева и его ближайших коллег Мясковского и Ламма. Накануне установочной беседы с композиторами Жданов, и об этом было известно в музыкальных кругах, решил выслушать мнение трёх маститых специалистов — Бориса Асафьева, пожилого пианиста и композитора Александра Гольденвейзера (настолько долго присутствовавшего на музыкальном небосводе, что когда-то в юности он оказался объектом страсти жены Льва Толстого) и работавшего в респектабельно-академической традиции композитора Юрия Шапорина.
Поводом для совещания была шедшая на сцене Большого театра опера почти сорокалетнего грузинского композитора Вано Мурадели (1908–1970) «Великая дружба» (1947) о гражданской войне на Кавказе, написанная не в фольклорно-песенном, а в якобы «модерновом» ключе. Главным действующим лицом был, как впоследствии утверждалось в советской прессе, Серго Орджоникидзе, как известно, доведённый Сталиным до самоубийства, что не могло не вызвать подозрительности со стороны диктатора. 5 января 1948 года Сталин и Молотов посетили Большой театр, после чего в правительственную ложу был вызван Михаил Храпченко. Не сразу председатель КДИ понял, что Сталин пришёл на оперу именно из-за того, чтобы посмотреть, как в ней выведен Орджоникидзе. Не сдерживая ярости, вождь бросил члену своего правительства: «Вы думаете, что вы — профессор? Вы — свинопас!» Под свиньями разумелось стадо пасомых и оберегаемых им деятелей современного искусства. Ошеломлённый Храпченко даже не мог потом вспомнить, что ответил Сталину. Вскоре его стали вызывать на допросы к Берии. По мнению Валерия Храпченко, высказанному в присутствии автора этих строк[40], того, как именно вознамерился Сталин наказать Михаила Храпченко, «допустившего» на сцене ГАБТа оперу «про Орджоникидзе», нам уже не узнать, но его отца спасли ретивость и самоуправство Берии. Сталин решил напомнить, что хозяин в кремлёвском доме именно он, и приказал Берии оставить Храпченко в покое, а допросы прекратить. Вместо серьёзных политических обвинений с неизбежным исчезновением министра (в форме ли заключения или расстрела) дело ограничилось всего лишь снятием с поста, да и то не сразу, и Храпченко пришили не столько политическую, сколько хозяйственную статью — неоправданную трату казённых средств на эстетически вредный проект. Всё это имело прямое отношение к борьбе в верхах власти, ко всегдашнему напряжению между Сталиным и его ближайшим окружением, но решительно никакого — к тому, что происходило в музыкальном мире. Однако последствия именно для музыкального мира оказались сокрушительными.