Такие рассуждения означают отрыв от народа. Если я — писатель, художник, литератор, партийный работник — не рассчитываю, что меня поймут современники, то для кого же я живу и работаю? Ведь это же ведёт к душевной пустоте и тупику».
Дальнейшее, озвученное им с трибуны, представляло интерес сугубо схоластический. Жданов продолжал, к примеру, разглагольствовать о соотношении национального и интернационального, причём делал это в духе худшей софистической псевдодиалектики: «Нельзя быть интернационалистом в музыке, как и во всём, не будучи патриотом своей Родины. Если в основе [sic!] интернационализма положено уважение к другим народам, то нельзя быть интернационалистом, не уважая и не любя собственного народа» — и в том же духе. О каком же интернационализме здесь может идти речь? Просто национал-интернационализм какой-то: contra-dictio in adjecto.
Пожалуй, в биографии Прокофьева не следовало бы уделять столько места утомительной болтовне полуграмотного высшего чиновника, не имей она столь трагических последствий как для нашего героя, так и для всей русской музыки.
Вершиной громоздящейся в речи Жданова нелепицы стала апология академизма конца XIX — начала XX века, то есть времени юности самого члена Политбюро, который для наглядности приводил сидящим перед ним весьма образованным слушателям такие вот примеры из изобразительного искусства: «Партия восстановила в полной мере значение классического наследства Репина, Брюллова, Верещагина, Васнецова, Сурикова. Правильно ли мы сделали, что оставили сокровищницу классической живописи и разгромили ликвидаторов живописи? <…> Что же, отстояв классическое наследство в живописи, Центральный Комитет поступил «консервативно», находился под влиянием «традиционализма», «эпигонства» и т. д.?»
Это, вероятно, и был момент, когда Прокофьеву стало невыносимо тоскливо: ведь Жданов уже нёс нечто запредельное, а Прокофьев был не какой-то там бюрократ местного значения, чтобы восторженно внимать самодовольной околесице вышестоящих чинов.
Израиль Нестьев, присутствовавший на совещании, запомнил, каким на него явился Прокофьев: розовощёким с никологорского мороза, в огромных унтах, с пятью значками лауреата Сталинской премии, вдетыми в петлицу. Другой участник совещания, белорусский композитор Анатолий Богатырёв, тоже обратил внимание на эти сапоги, показавшиеся ему охотничьими[41]. Реагировал Прокофьев, по воспоминаниям Нестьева, на то, что говорилось, по-разному: какие-то высказывания поддерживал, а какими-то в открытую возмущался. Нестьев при этом странным образом «забывает», что сам он, струхнув, отрёкся после совещания от Прокофьева, музыку которого — тут сомнений быть не могло — искренне и глубоко любил. Богатырёв тоже запомнил крайне непосредственное поведение Прокофьева. Да и могло ли оно быть другим? Прокофьева оторвали от работы над оперой, продвижением которой он был очень доволен. Композитор был в весёлом, боевом настроении. Согласно Хренникову, наш герой в середине совещания стал демонстративно громко разговаривать с соседом. Ведь уже достаточно прозвучало разумных возражений на нелепую критику: из уст Хачатуряна, Шостаковича, Шебалина. По другой версии сам Жданов прервал выступление и обратился к композитору: «Сергей Сергеевич, если вам скучно, вы можете покинуть зал». Покинул его Прокофьев или нет — не важно, любой человек, кроме него, почувствовал бы в предложении члена Политбюро нешуточную угрозу. Версия, рассказанная Ростроповичем, расставляет все точки над «I»: во время выступления Жданова Прокофьев непрерывно разговаривал с соседом, «будущим дирижёром «Войны и мира», и «другой член Политбюро», сидевший через два места от Прокофьева (как поведал своим сыновьям и близким друзьям сам композитор, Матвей Шкирятов, в 1952–1953 годах действительно член Президиума/Политбюро Коммунистической партии), обратился к нему с назидательным замечанием: «Слушайте. Это вас касается». Прокофьев иронически парировал: «Кто это?» — «Моё имя не имеет значения, — последовал ответ. — Но знайте, что, когда я делаю вам замечание, вы должны с этим считаться». — «Я никогда не обращаю внимание на замечания людей, которые не были мне представлены». — Наш герой ещё с консерватории привык быть не как все, ему всегда всё сходило с рук.
Да и почему гениальный русский композитор, объездивший чуть не всю планету, знающий музыкальную жизнь дои послереволюционной России, Северной Америки и Западной Европы из первых рук, сотрудничавший с лучшими русскими и зарубежными художниками и литераторами, должен был внимать занудливо-смешным рассуждениям нахватавшегося по верхам царского офицера-артиллериста, пусть и поднявшегося на вершину нынешней иерархии? Командовал бы тот лучше своими пушками. Ведь срезал же он в 1915-м на глазах у Нейгауза одного такого «культурного» офицерика, заявившего, что «недавно был на вашем концерте, слушал ваши произведения и, должен сказать… ни-че-го не понял» — неотразимым: «Мало ли кому билеты на концерты продают». Но Прокофьев совершал серьёзную психологическую ошибку — так вести себя с членами ближайшего окружения Сталина было нельзя.
Сталину, как рассказывал Богатырёв, пожаловались на поведение Прокофьева, и он ответил: «Совсем зазнались», после чего дал директиву: «Будем учить».
По возвращении с совещания в ЦК ВКП(б) Прокофьев снова засел за оперу. Недобрые предчувствия, в которых он, может быть, и не хотел себе признаваться, так или иначе воплотились в сочинённой в конце января ещё одной, заключительной, картине второго действия, а именно: Картина 6-я. Госпиталь. Солярий. Чувствуется приближение весны. Алексей на протезах и с костылями. — В ней Алексей учится ходить. Мысли его — о весне в Камышине; мучит его и страх признаться Ольге в уродстве, о чём он рассказывает боевому товарищу Андрею Дегтяренко, вывезшему его через линию фронта на самолёте. Алексей даёт «зарок: после первого воздушного боя, после первой сбитой машины» написать «обо всём». Растрачивание себя — единственный путь для русского человека: главная тема этой картины. Умирает комиссар Воробьёв. Последние слова Комиссара к медсестре Клавдии:
Песня в завершение — ангела-провожатого Клавдии, остающейся одной в палате с погашенным светом, — снова как призыв родной земли:
Мистико-мифологическое прочтение очевидно: с одной стороны — торжество смерти, с другой — вселение души в плоть, приуготовление к дальнейшей её трансформации, пора временного торжества зла, вечер закатывающегося солнца жизни, власть земли и наибольшая — тёмных духов Гадеса-преисподней, Сатаны. Время их последнего — перед окончательным сокрушением — выхода в мир. Картина была завершена 25 января 1948 года. Знал бы Прокофьев, какие личины будут явлены ему, какая буря разразится всего через несколько дней!
В какой переплёт угодили все талантливые композиторы страны — от Шостаковича до Хачатуряна, стало ясно, когда 10 февраля 1948 года ЦК ВКП(б) принял постановление, опубликованное на следующий день, 11 февраля на первой странице «Правды», а затем переизданное в «Советской музыке». В ночь с 10 на 11 февраля от второго инфаркта умер Эйзенштейн. Он включил радиоприёмник, чтобы послушать зарубежное радио, из которого, будучи полиглотом, уже многие годы узнавал о том, что творится в мире. По убеждению тех, кто знал Эйзенштейна, единственной причиной, приведшей к фатальному приступу, могли быть просочившиеся за рубеж известия о новом погромном постановлении ЦК ВКП(б): ведь утренние газеты уже были сданы в печать, и молчало только советское радио. В постановлении ЦК ВКП(б), в частности, говорилось: