Вскоре на несколько дней слёг с высокой температурой и сам Прокофьев. И хотя перед болезнью ему устоять не удалось, уже и в качестве стихотворца-импровизатора композитор выходил явным победителем.
Между тем в столичном воздухе уже было разлито сильнейшее напряжение — род повышенной социальной температуры, которую Прокофьев, думая и о Верине, не мог не воплотить в переделках Третьей сонаты, ему посвящённой. Асафьев говорил годы спустя о своеобразном «наскоке», определяющем с самого начала атмосферу этого одночастного произведения: «Вся музыка дышит единым порывом и охвачена неустанным стремлением вперёд. Даже на остановках — чтобы перевести дух и запастись дыханием — ощущается это нетерпеливое волевое устремление. Ритмы и интонации финала второй сонаты служат отчасти её исконным пунктом: тут и «выстукивание» трезвучий, и сплетание и расплетание упругих линий, и взвивающийся как стрела мотив, и крутящиеся как волчок фигуры в смелые прыжки. <…> Слово «наскок» лучше всего выражает движение сонаты в первой стадии развития». Такое напряжение должно было неизбежно, как высокая температуре при кризисе болезни, привести к разрешению — лучше, если к выздоровлению.
И всё-таки революция была для Прокофьева, не слишком следившего за «слухами о забастовках и движении среди рабочих петроградских заводов», как и для большинства жителей столицы и даже для оппозиции царскому режиму, во многом неожиданной. Несколько дней, начиная с 24 февраля 1917 года, изумлённый Прокофьев проводит на улице вместе с праздно шатающейся толпой петроградцев. 27-го, заглянув в консерваторию и обнаружив, что там, как ни в чём не бывало, идёт генеральная репетиция «Евгения Онегина», он отправляется, из полумальчишеского любопытства, поглазеть на стрельбу на Невском и на Дворцовой площади. И, подкрепившись по дороге угрем «в ресторанчике Перетца», действительно попадает под обстрел, подробности которого, как и всё остальное, записывает в дневник:
«Толпа кинулась с площади на Миллионную улицу. Я тоже побежал, впрочем, не испытывая особенного страха. На Миллионной у меня были отмечены первые ворота на случай стрельбы. Туда я и вскочил. Сейчас же после этого сторож запер их. Я через решётку смотрел, как народ бежал по Миллионной. [Судя по всему, речь идёт о первом дворе с решёткой вместо забора с правой стороны улицы, если двигаться по Миллионной от Дворцовой площади. — И. В.] Некоторые падали, но не от пуль, а с перепуга, сейчас же поднимались и бежали дальше. Вскоре всё успокоилось. Выстрелов не было слышно, некоторые повернули назад и осторожно шли к площади. Я попросил сторожа выпустить меня и тоже вышел на Дворцовую площадь. Убитых не было. Говорят, стреляли городовые с арки, от Морской, холостыми зарядами.
<…> Невский рисовался в виде канала, вдоль которого носятся пули. Где его пересечёшь? Я решил возвратиться ко дворцу, несмотря на доносившиеся оттуда выстрелы, и попытался миновать его по Дворцовой набережной, с той стороны перестрелки могло не быть, Невский же оставался в стороне. Я миновал Инженерный замок и вышел на Садовую. Здесь, среди наступившей полутемноты, с грохотом пронёсся мимо меня тяжёлый грузовик. Человек двадцать рабочих, вооружённых ружьями, стояли на нём. Большое красное знамя развевалось над ними. Я подумал: «Безумцы!» Я не знал, что революция шла таким верным шагом к цели. Снова очутился я на Марсовом поле. Только теперь было гораздо темнее. На другой стороне площади, у Троицкого моста, толпа кричала «ура». Слышны были выстрелы. Я быстро, почти бегом, направился вдоль площади. Я был без калош, ноги скользили по замёрзшему тротуару. В одном месте я поскользнулся и едва удержался на ногах, ухватившись за руку проходившего полковника. Он быстро на меня обернулся. Я сказал:
— Извините, я, кажется, напугал вас.
Полковник ответил:
— Наоборот, я испугался, что вы упадёте.
И прибавил:
— Чего вы бежите? Пуля всё равно догонит. Видите, я иду не торопясь.
<…> Но я не был настроен на рассуждения и, сказав:
— Да, но я спешу, — поклонился и отправился дальше».
Железное самообладание не покидало Прокофьева ни на минуту, и он, по видимости, наслаждался возможностью почувствовать себя и взаправду этаким марсианином в погружающейся в мятущуюся стихию столице. Когда же на следующий день толпа решила устроить самосуд над бывшими полицейскими приставами, он в числе первых категорически требует остановить убийство. И вскоре возвращается к творчеству: доделывает Третью фортепианную сонату, пишет 19-ю пьесу из цикла «Мимолётностей», в которой, по позднейшему признанию, отразились настроения тех дней: «скорее взволнованность толпы, чем внутренняя сущность революции». Внутренняя её сущность была воплощена в «Семеро их», к написанию которых он сумел приступить только после второго наката революционной волны, пережитого, пополам с ощущением национального предательства, уже в июле. Одновременно с сонатой и мелкими фортепианными пьесами Прокофьев в пореволюционные дни продолжает обдумывать Скрипичный концерт, первая тема которого была сочинена ещё в начале 1915 года.
Прокофьев не сочувствует революции во всех её проявлениях, но и не отвергает её. «Я не контрреволюционер и не революционер», — записывает он в дневнике: показательное признание! Взгляды его, несмотря на репутацию «ниспровергателя основ», «скифа» и «ужасного ребёнка», скорее умеренные, основанные на здравом смысле и неумении смешиваться даже с сильно возбуждённой толпою. Узнав буквально через несколько дней после падения монархии о переносе премьеры оперы «Игрок» в Мариинском театре с весны на осень 1917 года, он радуется, «что «Игрок» пойдет осенью — теперь действительно было не до него: на первом спектакле мог появиться какой-нибудь Чхеидзе (социал-демократ, председатель только что избранного Петроградского совета рабочих и солдатских депутатов. — И. В.) <…> и сказать речь на тему — двухпалатная или однопалатная республика — и всё удовольствие пропало бы»[14]. А избрание в апреле «от крайне левых «деятелей» в депутацию к комиссару императорских театров» сильно раздражает Прокофьева необходимостью ходить теперь по разного рода инстанциям и заниматься интригами против старших коллег. Вместо этого Прокофьев честно звонит художнику Александру Бенуа и просит его совета в деле «свержения» самого Бенуа и прочих умеренных из будущего министерства искусств при революционном правительстве. Бенуа, восхищённый столь откровенным саботажем возложенного на Прокофьева дела, отвечает дружеским смехом. И уж определённо злило Прокофьева, что в революционной России возникали помехи его роману с харьковчанкой Полиной Подольской.
Добравшись, наконец, 18 апреля до Харькова, Прокофьев увидел там то же, что и в столице: «…по новому стилю праздновалось 1 мая, нигде не работали, извозчиков не было, трамваи не ходили, улица, залитая ярким солнцем, была запружена народом, шли процессии с красными флагами, среди которых мелькали голубые еврейские и черные анархические». Единственное, что теперь занимало его всерьёз, — это отъезд с Полиной из охваченной возбуждением страны: куда угодно, хоть на Гавайи, чем дальше, тем лучше. Деньги у него для этого были.
Но выяснилось, что и при революционном Временном правительстве заграничных паспортов девушкам, не достигшим восемнадцати лет, не дают.
30 апреля (13 мая) 1917 года Прокофьев решил, что революционных впечатлений с него довольно, и снял на три недели целый этаж (меньше, ввиду отсутствия желающих, не выходило) заброшенной крошечной гостиницы в двух верстах от станции Саблино под Петроградом, с целью доделать оркестровое облачение Первого скрипичного концерта и записать давно задуманную «Классическую» симфонию. Работа шла без рояля.
Прокофьев выходил на прогулку в весенние поля, где и складывал в голове музыку, которую записывал в виде клавира с намётками оркестровки. Впоследствии он признавался композитору Николаю Набокову, что хотел проверить «степень контроля над собственным слухом». Дней через десять уже был готов черновик, а когда месяц спустя композитор взглянул на написанное, то зачеркнул финал и сочинил его заново. Согласно записи в дневнике, финал «показался… тяжёлым и недостаточно характерным для классической симфонии. Асафьев как-то развивал мысль, что в русской музыке нет настоящей радости. Запомнив это, я написал новый финал, живой и до того весёлый, что во всём финале не было ни одного минорного трезвучия, одни мажорные. <…> Дался он мне необычайно легко, и я лишь боялся, что его весёлость граничит с непристойным легкомыслием». Асафьев же находил, что в новом финале Прокофьев даже притормаживал, из страха утратить контроль над развитием, присущую ему порывистость: «Получается шутливо-парадоксальное соотношение между содержащимся в музыке стремлением к привольному «вперёд» и постоянными «окриками» и оговорками («тише»!)».
14
Премьера первоначальной редакции оперы состоялась лишь спустя 84 года (!) — 5 июня 2001 года в Государственном академическом Большом театре, под управлением Геннадия Рождественского.