Родители говорили друг с другом по-русски, но естественным первым языком для уроженца Парижа Святослава Прокофьева был всё-таки французский; вырастая, он гордился «латинской» кровью, доставшейся ему от матери. В 2000 году Святослав Сергеевич признавался автору этих строк, что всю жизнь думает не на языках — родительском русском, языке детства французском или на выученном в юности в московской спецшколе английском, а доязыковыми образами, «т. к. мои мысли это одно, а выбор языка происходит спонтанно, в зависимости от собеседника»[15].
Выехав, наконец, из России и водворившись в Западной Европе, Кусевицкий широко развернул концертно-издательскую деятельность, несколько приторможенную Гражданской войной и национализацией оставшихся на территории России активов РМИ. Русские активы Кусевицкого стали, как мы уже говорили, основой государственной издательской системы Советской Республики, и дирижёр, учитывая во многом благотворительный характер своего дореволюционного издательского предприятия, кажется, не был принципиально против обобществления уже созданного; однако, привыкнув к независимости от государства, более того — выстроив своё концертно-издательское дело в принципиальной отделённости от неповоротливой государственной машины, Кусевицкий, подобно Дягилеву, не понимал, чем императорское администрирование отличалось от администрирования советского. Для него, как и для Дягилева, важно было сохранить независимость частного человека от ограничивающей указки свыше, даже от самой благожелательной по отношению к нему лично. Да, в ведавшем музыкой Народном комиссариате просвещения сидели вполне понимающие и лояльные люди: глава комиссариата Анатолий Луначарский, глава музыкального отдела Артур Лурье. Но Кусевицкому как до, так и после революции не требовалось выслушивать и их соображений; он знал, какой дорогой ему следовало идти, и вполне был доволен этим. Благодаря своеобразию его положения — уехавший, но не противник, а наоборот, тот, кому музыкальная жизнь послереволюционной России, где он провёл целые три года (1917–1920), была обязана очень многим, Кусевицкий смог в течение последующих двадцати лет (1920–1940), вплоть до начала широкомасштабной войны в Европе, продолжить издательскую и концертную деятельность, бывшую не столько альтернативой, сколько дополнением к тому, что происходило в России, а его РМИ продолжало числить в качестве центров своей издательской деятельности Буэнос-Айрес, Нью-Йорк, Париж, Берлин и Москву. Между заграничными — парижским и берлинским офисами РМИ и советским Госмузиздатом (бывшей собственностью Кусевицкого) существовало негласное разделение труда. То, что выходило у Кусевицкого — под маркой РМИ или «более нейтрального» Гутхейля (купленного Кусевицким во время Первой мировой войны и всё равно подлежавшего тогда ликвидации на территории России как «вражеское» издательство), — не издавалось в СССР и наоборот. Когда же Кусевицкому требовался нотный материал, оставленный в собственности Госмузиздата, он без проблем получал его; не вызывало никаких возражений и исполнение в СССР музыкального материала, зарегистрированного и подготовленного в находившихся в Западной Европе конторах РМИ. Более того, издательство получало от проката «своего» материала в СССР весьма ощутимый доход. Был выстроен уникальный музыкальный мост между Россией и остальным миром.
Кусевицкий был и остался прежде всего русским музыкантом, щедро поддерживающим и в Западной Европе, а затем и в Америке тех соотечественников, в талант которых он верил. Среди них оказался и Прокофьев.
Бальмонт восторженно приветствовал начало бурной заграничной деятельности великого дирижёра стихами «С. А. Кусевицкому, создавшему праздник русской музыки в Париже», из которых приведём ниже отрывок. В космическом видении поэта дирижёр управляет оркестром не людей-музыкантов, а природы и её стихий:
24 ноября 1921 года в большом симфоническом концерте Кусевицкого в Париже в Théatre National de l’Opéra была снова сыграна «Скифская сюита». 22 апреля 1922 года под управлением Кусевицкого состоялась парижская премьера Третьего фортепианного концерта. Как же играл теперь Прокофьев-пианист?
5 ноября 1923 года, желая закрепить успех у парижан, но уже в качестве пианиста-интерпретатора, Прокофьев решился и на сольный концерт в Театре Елисейских Полей, на котором он исполнил прелюдию и фугу Букстехуде, сюиту шубертовских «Вальсов» в собственной транскрипции, «Сказку» соч. 8, № 2 Метнера, а также собственные вещи: весь «танцевальный» опус 32, Гавот из «Классической симфонии», а также весь опус 12.
Шлёцер писал под впечатлением от концерта, и это единственное развёрнутое описание манеры Прокофьева-пианиста в зарубежной русской прессе того времени: «Прокофьев, без сомнения, один из лучших наших пианистов; правильнее было бы сказать, что он пианист исключительный, ибо игра его настолько своеобразна, что её нельзя сопоставить и сравнить с какой-нибудь другой. В игре этой есть поразительная чёткость, точность и определённость, не лишённая некоторой сухости и даже жёсткости иногда; звук прозрачен и ясен, как звон хрусталя; исполнение не красочное, скорее графическое, но полное очарования и поэзии; в нём даже много чувства, но нет чувственности, нет страсти, точно так же, как и в самом музыкальном творчестве Прокофьева, вовсе лишённом эротики; педализация очень сдержанная, почти скупая, никогда не затемняющая ясности линий; фразировка изящная, но простая, без росчерков и нажимов; изумительно по чистоте и остроте стакатто».
Судя по сохранившимся записям фрагментов из соч. 12, относящимся к 1919–1924 годам, манера его игры в студии полностью подтверждает впечатления Шлёцера. Она уже отличается от первых захватывающе шокирующих рециталей на родине и в Америке, когда Прокофьев обрушивал на уши слушателей мускульно-ударный напор, виртуозный и как бы совершенно антиэмоциональный, но ещё не достигла мягкости и внутренней гармонической выстроенности записей середины 1930-х.
Только теперь, погрузившись в парижскую музыкальную жизнь целиком, Прокофьев смог оценить ехидные замечания Дягилева о «петроградском болоте». Теперь он и сам думал примерно то же: место, где он провёл музыкальную юность, смердело, там был по-настоящему застоявшийся, спёртый воздух, наполненный миазмами разложения. Слава Богу, в Париже не требовалось, как в Петрограде или в Нью-Йорке, отчаянно «колотить» по клавишам, чтобы встряхнуть эстетически сонную аудиторию. Даже в прежде так отстававшей от Северной столицы Москве атмосфера казалась теперь свежее и чище: о новой музыке там спорили — громко и всерьёз. Выходили боевые журналы, давались передовые концерты. «…Петербург же мне представляется каким-то гробом, — писал Прокофьев 19 декабря 1923 года Асафьеву, — наполненным трупом Глазунова, на котором шевелятся, в виде червей, Штейнберг, Вейсберг и др. Про тебя же почему-то стал думать, что ты утомился интересоваться движением вперёд и пошёл вглубь, затонув в глубинах Глинки, захлебнувшись вельтшмерцем Чайковского и почив в китежском раю…» Но Асафьев, конечно, очень выделялся на общем фоне живостью ума и заинтересованностью в «движении вперёд», прочь от разлагающего академизма. «Поэтому мне страшно радостно было узнать, что это не совсем так, что есть <с твоей стороны> спрос и на «Свадебку», и на «Апельсины», — резюмировал в письме к консерваторскому товарищу наш герой.
15
Письмо Святослава Прокофьева Игорю Вишневецкому из Парижа в Атланту от 14 января 2000 года.