Влияние Петербурга на творческое сознание Прокофьева огромно. Именно в таком требующем всего тебя, без остатка, месте он и стал, сопротивляясь его колоссальному силовому полю, самим собой.
Ведь Петербург был не только воплощением разумно и властно, просторно и захватывающе организованного пространства; он ни на минуту не переставал быть пределом физического, культурного и эстетического напряжения, сдерживающего внешнее давление стихийно-природного. Нева с её разливами и широким течением не давала ни на минуту забыть о близости стихии.
От петербургской разлётной просторности и широкой вычерченности идёт уверенная ясность прокофьевских музыкальных построений; недаром уже первых слушателей его музыки поражала традиционность форм в эмоционально и колористически взрывных композициях. От сопротивления силовому полю Петербурга — дикой энергии напор его сочинений, заключённый при этом в жёсткую структуру; недаром петербургский критик Каратыгин сравнивал их с ледоломом на Неве — мощным и неостановимым, «когда кажется, что не глыбы льда движутся навстречу нашему взору, а мост плывёт против течения».
В атмосфере заботы, созданной матерью, Серёжа мог целиком отдаться тому, ради чего оставил степную Солнцевку — изучению теории композиции. Он поначалу был настолько переполнен этим, что даже не замечал отсутствия друзей, не замечал и того, что отец, продолжавший управлять донецким имением, больше не жил с ними, пожертвовав ради благополучия сына единством семьи, и, конечно, не видел всего, что происходило вокруг в столичном городе. Зато концентрация на избранном деле была полнейшая. И слава Богу.
Вера Алперс, будущая близкая приятельница юного Серёжи, запомнила появившегося в консерваторских классах осенью 1904 года тринадцатилетнего Прокофьева «ярко выраженным блондином с живыми глазами, с хорошим цветом лица, с яркими крупными губами, очень аккуратно одетым и аккуратно причёсанным».
Преподаватели консерватории были звёздами первой величины или входили в такой «второй ряд» знаменитостей, который составил бы честь любой национальной традиции.
Директор консерватории (с конца 1905 года) Александр Глазунов никаких предметов у Прокофьева не вёл, зато не раз вмешивался в принимаемые относительно ершистого вундеркинда решения на его стороне. Он вообще постоянно защищал студентов: материально помогал бедствующим, деля между ними своё жалованье, — в деньгах Глазунов, унаследовавший от отца издательское дело, не нуждался; ходатайствовал перед полицией за приехавших учиться из «черты оседлости»; рекомендовал то или иное студенческое сочинение к исполнению на проходивших за стенами консерватории концертах. Композитор необычайного мастерства и благородства, «русский Брамс», пусть и не погружавшийся в интеллектуально-звуковые глубины, открытые Мусоргскому, и в психологические бездны, ведомые Чайковскому, Глазунов высоко и с достоинством держал голову вождя академической школы в нашей музыке. Джентльмен во всём — от бытового поведения до эстетических вкусов — Глазунов был увенчан признанием русской музыкальной общественности и почетными докторскими степенями Оксфордского и Кембриджского университетов, широко и с достоинством глядел на вещи, уча этому юных консерваторцев. Они же его боготворили. И то, что Глазунов признавал огромный композиторский талант мальчика из Солнцевки, и, пусть и не во всём одобряя, во всём ему покровительствовал, определило положение Прокофьева-студента. (Через много лет Глазунов отнесётся с таким же исключительным пониманием к другому гениальному вундеркинду и студенту его консерватории — Дмитрию Шостаковичу.) Студенты консерватории не раз проигрывали произведения Глазунова во время домашнего музицирования. Прокофьев и значительно старший его одноклассник Николай Мясковский, по первому образованию военный, исполняли в четыре руки Пятую и Шестую симфонии благородного мастера, дома у Алперс Сергей частенько игрывал на пару с Верой Седьмую и Восьмую, прозванную Николаем Слонимским «Ормузд и Ариман». Мясковскому, без сомнения, пошло на пользу раннее увлечение Глазуновым; Прокофьев же, как он ни стремился отрицать любые влияния, с годами всё больше демонстрировал зависимость от того, что глубоко прочувствовал в ранние годы. Как ни парадоксально, самая конструктивно совершенная и зрелая, самая музыкально цельная и самая характерно прокофьевская из его симфоний — Пятая — одновременно и самая «глазуновская»: в первую очередь по возвышенному благородству тематических линий и по академической строгости формы. Есть в ней и прямые аллюзии на Глазунова.
Количество же раз, когда Глазунов помог юному Прокофьеву вниманием и добросердечием, просто неисчислимо. Вот два выдающиеся в своём роде примера. Когда в абонементе Мариинского театра на сезон 1907/08 года собирались давать «Кольцо нибелунга», Прокофьев попросил на репетицию «Золота Рейна» величайшую ценность консерваторской библиотеки — партитуру оперы, выдававшуюся на руки только Глазунову да Римскому-Корсакову. Понимая, какое огромное образовательное значение может иметь для юноши прослушивание Вагнера с партитурой в руках, Глазунов лично поручился за то, что студент возвратит её в целости и сохранности. А в 1909 году Прокофьеву, уже окончившему обучение по композиции, но продолжавшему занятия по фортепиано, Глазунов решил уступить половину времени на репетиции своей новой вещи с Придворным оркестром под управлением Гуго Варлиха — с тем чтобы тот же оркестр прочитал в присутствии Прокофьева его новую симфонию. Иной возможности услышать это произведение в оркестре больше не представилось. В 1907 году аналогичным образом поступил Римский-Корсаков, устроив с Придворным оркестром Варлиха прослушивание частей юношеской симфонии Игоря Стравинского.
В отличие от Глазунова Николай Римский-Корсаков вёл классы контрапункта и инструментовки, но заинтересовать инструментовкой схватывавшего всё на лету и стремительно развивавшегося Прокофьева не удалось. У того на всю жизнь осталось впечатление от занятий с Римским-Корсаковым как от чересчур поверхностных и потому безразлично-суховатых (классы были переполнены, особого внимания каждому уделить не получалось), странно не соответствующих занимавшей воображение музыке, писавшейся преподавателем. Студент с увлечением слушал только что поставленную на сцене Мариинского театра мистическую оперу Римского-Корсакова — из времён монгольского нашествия — «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Его собственная музыка к историческому кинодейству Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» во многом возникла из переосмысления корсаковского «Китежа», особенно же «Сечи при Керженце». Но ещё больше, чем героический «Китеж», воображение юноши занимала лирическая опера-мистерия Римского-Корсакова из языческих времён «Снегурочка»[3]. Прокофьеву очень хотелось большего личного и композиторского контакта с прославленным мастером, но его, увы, не складывалось. Поэтому учеником Римского-Корсакова Прокофьев себя никогда не считал.
Ещё хуже было отношение к классам по контрапункту у Анатолия Лядова. Тот имел значительную репутацию как композитор, но имел также склонность к симфонической миниатюре, а не к развёрнутым полотнам, как Глазунов, и уж решительно оказался не способен написать хоть одно сценическое действо, подобное тем, что выходили с завидной регулярностью из-под пера Римского-Корсакова. Лядов не скрывал от студентов, что занимается с ними от отсутствия иного источника к существованию. Приученный с детства к упорному труду, Прокофьев считал профессора феноменальным лентяем. Действительно, если была хоть малейшая возможность увильнуть от проведения классов, Лядов не являлся на службу. Благо бы освободившееся время шло на сочинительство. Вовсе нет. Когда Сергей Дягилев договорился с Лядовым о написании им музыки к балету «Жар-птица», который в хореографии Фокина должен был идти в Париже, а значит, обещал и приличный гонорар, — чем не источник к существованию! — то к сроку сдачи партитуры Лядов передал Дягилеву и Фокину, что дело скоро сдвинется с мёртвой точки, ибо он даже уже приобрёл нотную бумагу. Кончилось всё тем, что вместо него балет написал ни дня не учившийся в консерватории и мало кому известный до того Игорь Стравинский. Что до студентов, то Лядов занят был в основном выуживанием грязи в голосоведении и ошибок в полифоническом построении. Изо всех он выделял аккуратного и грамотного Асафьева, будущего автора бесцветных партитур и прекрасных музыковедческих работ, с трудом выносил независимого Прокофьева, а в композиторское будущее их одноклассника Мясковского попросту не верил[4]. Единственное, чему Прокофьев с пользой для себя выучился у Лядова, — так это каллиграфической записи музыки, ибо неаккуратность тот считал неуважением к другим музыкантам, которым предстоит всё это читать и проигрывать. В целом Лядов оставил у Прокофьева впечатление «человека мелкотравчатого». По мнению же Бориса Асафьева, Лядов относился к Прокофьеву не так уж и предвзято, и за дотошными придирками скрывалась педагогическая сверхзадача. «Он отлично понимал всю значимость громадного дарования юного Прокофьева. «Я обязан его научить, — говорил Лядов. — Он должен сформировать свою технику, свой стиль — сперва в фортепианной музыке. Потом постепенно выпишется».
3
В дневниковой записи от 4 декабря 1952 года Прокофьев признавался, что «в молодости» любил её больше других русских опер.
4
Мнение о Прокофьеве и Мясковском было высказано Лядовым лично Асафьеву, который годы спустя поведал его Прокофьеву.