29 мая 1924 года Кусевицкий взялся, наконец, продирижировать в Париже «Семеро их». Премьера шла в Гранд-опера, в одном концерте с сочинениями Шмитта, Дебюсси, Стравинского и Бородина. Произведение было исполнено дважды: в первом и во втором отделениях концерта. Публика получила возможность сопоставить новую французскую и русскую музыку. Борис Шлёцер торжествовал на страницах «Последних новостей»: «Сопоставление это оказалось всецело в нашу пользу, и русское национальное чувство могло быть в этот вечер вполне удовлетворено». Посредственный Флоран Шмитт, через десять лет обошедший Стравинского на выборах во Французскую академию и попавший в «бессмертные», вызвал у Шлёцера особое раздражение. Исполненные, как всегда у Кусевицкого, хорошо шмиттовские «Миражи» показались ему ничуть не хуже, но и не лучше остальной музыки этого композитора, которую критик характеризовал так: «пустая, ничтожная, но шумная и напряжённая».
«Претенциозное бессилие этой музыки особенно резко подчеркнуло, по контрасту, подлинную мощь и злое величие прокофьевского заклинания «Семеро их» <…> — продолжал Шлёцер. — Вещь эта относится, если не ошибаюсь, <…> к эпохе «Скифской сюиты» и, конечно, по гармоническому и оркестровому своему языку, по дикой силе и ярости своей, примыкает к «Скифии».
<…>…без сомнения, это произведение принадлежит к лучшим созданиям прокофьевского творчества, в нём раскрывающего свой бешеный, яростный лик. Оно имело очень большой успех у французской публики, по-видимому, больше чувствующей и понимающей этого именно стихийного Прокофьева — Прокофьева «Сюиты», «Наваждения», «Сарказмов», чем нежного лирика, автора романсов на слова Ахматовой и Бальмонта, и 5-й сонаты.
Под властным взмахом дирижёра оркестр и хоры, охваченные каким-то властным наступлением, достигли грандиозной мощи, но солист тенор Фабэр оказался, к сожалению, слабым, правда, партия его очень трудна (она написана слишком низко), но голос его не только звучал плохо; не было в нём той приказательной заклинательной силы, которой насыщена вся вещь».
Французская критика, напротив, считала, что Анри Фабэр (Henri Fabert) с исключительно сложной партией справился с достоинством. Общий же тон её откликов был сдержанно-изумлённый: всё видели, всё знаем, хотя эти русские и продолжают нас удивлять… Яснее всего высказался 2 июня 1924 года на страницах консервативной католической «Action Franchise» некто, подписавшийся инициалами А. М.: «Заклинание Прокофьева раскрывает лучшие качества его дарования: мужественный лиризм, чувство вокальных и инструментальных масс, дикую пламенность — вот что доставило наслаждение…» Сам же Флоран Шмитт, обруганный Шлёцером «пустым» и «ничтожным», отозвался о премьере «Семеро их» в «La Revue de France» от 1 ноября 1924 года так: «Это очень красиво, очень впечатляет, из лучших вещей Прокофьева, таких как «Скифская сюита», о современном…»
Но ни один из процитированных откликов не передаёт в полной мере ни атмосферы действа, ни реакции самого композитора, которыми по-настоящему насладился влиятельный американский критик Олин Даунс, описавший их 15 июня 1924 года на страницах «The New York Times». Благодаря его живому очерку (перепечатанному 5 июля в «The Boston Evening Transcript») мы тоже можем перенестись в зал Гранд-опера и осознать то, что осознали зрители и слушатели первого исполнения кантаты:
«Ощущение чего-то атавистического. Человек трепещет перед неведомым и устрашающим. <…> Задача тенора соло, восхитительно исполненная А. Фабэром из Опера, действительно устрашает. <…>…голос скользит по интервалам, которые невозможно очертить нотацией, и с варварской дикостью, которую трудно описать. Мало кто мог бы сравниться с А. Фабэром. <…>
Слушаешь эту грубую, дикарскую, получленораздельную музыку и смотришь вверх на ложу, где сидит Прокофьев, — Прокофьев, чей лоб с залысиной, но лицо тем не менее кажется невероятно молодым и очень умственным, явившийся, прихорошившись и приодевшись по нынешней моде, словно существо из иной эпохи или с другой планеты с целью исследовать мир, относительно которого у него могут быть весьма зловещие планы! Странноватый малый, кажущийся погружающимся — музыкально — в некую глубинную область человеческого сознания, прислушиваясь к тому, что он там открыл, с большим спокойствием и отстранённостью, <словно> походя на учёного в момент обсуждения теории эволюции.
Он поднялся со своего места и с предельной любезностью поклонился мощным аплодисментам, прозвучавшим по окончании сочинения, — олицетворяя собой неожиданное «смолкни», рухнувшее на хор и оркестр: эффект полной поверженности ниц и беспомощности перед бездонным таинством».
Конечно, словарь Даунса мало отличается от словаря его менее задачливых предшественников: «ощущение… атавистического», «грубая, дикарская, получленораздельная музыка» — но так ли уже были они не правы, подчёркивая стихийное и доисторическое в Прокофьеве? В лице Даунса американская музыкальная публика начала наконец признавать, что проглядела явление чрезвычайно значительное, что с Прокофьевым в музыкальный мир явилось нечто, превышающее пределы доступного ей и выразимого её языком понимания.
Это было самое настоящее торжество. Великий заклинательный ритуал был наконец осуществлён.
Если Стравинский человеческим жертвоприношением в конце «Весны священной» призывал духов земли к покровительству и защите тех, кто утратил связь с родовой историей, то Прокофьев загонял этих духов обратно в бездны мировой Преисподней.
Саминский, которого Прокофьев столько третировал в консерватории, услышав «Семеро их» под управлением Ку-севицкого в США и совершенно ошеломлённый этой музыкой, назвал её попросту «циклопической». Ибо автор такой музыки был даже выше тех сил, к каким обращался. Теперь Прокофьеву было подвластно всё.
В середине лета 1924 года Прокофьев, долгие годы мечтавший о друге, если не равном по таланту и темпераменту, то имеющем и то и другое в преизбытке, Познакомился в Париже с человеком, чрезвычайно композиторски и литературно одарённым, очень привлекательным внешне, со вниманием, но без раболепия и смущения, принимающим всё, что выходило из-под пера Прокофьева, — остроумным, пластичным, вечно в поиске и в движении. Это был двадцатилетний русский Владимир Дукельский, успевший уже поучиться в Киевской консерватории у Глиэра, незабвенного первого, солнцевского ещё наставника нашего героя, пережить невзгоды Гражданской войны и военного коммунизма, даже побывать «советским композитором», а потом эвакуироваться вместе с последними транспортами Добровольческой армии в Константинополь, вкусить там горького эмигрантского хлеба, перебраться в США, огласить стены Карнеги-холла «дикарской» симфонической музыкой собственного сочинения, написать по заказу Артура Рубинштейна напористо-лиричный фортепианный концерт и, с портфелем амбициозных партитур и стихов, отправиться искать счастья из слегка провинциального в ту пору Нью-Йорка в эстетически продвинутый Париж. В музыке, которую сочинял этот юноша, чувствовались влияния и Метнера, и Рахманинова, и Дебюсси, и Прокофьева, и даже — совсем немного — Стравинского, но гармонии и мелодический язык были узнаваемо свои. Сувчинский, с которым Дукельский встречался ещё в Константинополе, находил в его новых сочинениях «Grand Style <большой стиль>, которого, будто бы, ни у кого, кроме Стравинского, нет»[16]. Дягилев всерьёз заинтересовался необычным талантом, но поначалу не мог решить, привлекает ли его, ценителя мужчин, очарование и красота молодости или то, что ему как импресарио обещает собственно композиторское дарование Дукельского. Юноше было устроено три прослушивания-экзаменовки: с самим Дягилевым, со Стравинским и, наконец, с Прокофьевым. Получив положительный отзыв от Стравинского и Прокофьева — двух, на его вкус, главных русских композиторов, живших в Париже, — Дягилев заказал Дукельскому балет для своей антрепризы. Им должна была стать обновлённая версия гремевшего в первой трети XIX века на русских и западноевропейских сценах «Зефира и Флоры». Ведь Дягилев сознавал необходимость вливания свежей крови в организм своего предприятия. Это было нечто неслыханное. Стравинского в двадцать лет никто и за композитора не считал, а заказ на первый балет он получил от Дягилева в двадцать семь. Ревнивый Стравинский смирился с фактом, но обиду на Дукельского затаил до конца своих дней и уже в 1960-е годы озлобленно сравнивал его музыку с «венерическим заболеванием»: очевидно, привитым в 1924 году Русским балетам Дягилева. Прокофьев, ждавший от Дягилева согласия поставить хоть какой-то его балет целые шесть лет, ограничился только ехидным замечанием в письме к Сувчинскому: «Какие пикантные подробности о воссиянии Дукельского! По тем отрывкам, которые он мне играл, я не решаюсь судить, открыл ли Дягилев на горизонте новую звезду или же звезда окажется керосиновым фонарём, как в своё время обласканные Черепнин и Штейнберг. От того же, что балет будет писаться на текст Говно [то есть на либретто Бориса Кохно. — И. В.], меня, разумеется, стошнило», да несколькими колкостями в дневнике. Лёд растаял, когда стало ясно, что «перед глазами встаёт настоящий большой композитор».
16
Письмо Владимира Дукельского к матери Анне Алексеевне Дукель-ской из Парижа в Нью-Йорк от 18 июня 1924 года (The Vernon Duke Collection, Box 118// Music Division of the Library of Congress).