Но самым главным событием ещё на генеральной репетиции стала реакция ближайшего окружения Дягилева и самого импресарио, о которой Прокофьев ещё не знал. Дукельский вспоминал: «Попав на последнюю репетицию громоздкой, но широко развернутой второй симфонии Прокофьева, премьеру которой готовил Кусевицкий (успеха симфония не имела), умнейший и на редкость чуткий ко всему музыкально значительному Валечка Нувель, главный дягилевский оруженосец, насаждавший прокофьевскую музыку ещё в дореволюционное время в Петербурге, зажёгся священным огнём и решил действовать. Злобно покашливая и покручивая седоватые усики, Валечка (это было при мне) стал ратовать за немедленное заключение мира с «гениальным Серёжей». «Это тебе не французские штучки-брючки, кхе-кхе… — съязвил Валечка, злобно ухмыляясь. — Накрадут канканчиков из Оффенбаха или Лекока, прицепят фальшивые ноты — вот тебе, кхе-кхе, и музыка… А Мийо в «Голубом поезде» даже о фальшивых нотах забыл — очевидно, поленился: сойдет и так!«…Хоть я и был в самых дружеских отношениях со всеми поставщиками «канканчиков» за исключением, разве, Мийо, я не преминул горячо поддержать Нувеля и выразить свой чистосердечный восторг от мужественной, свободной от модных ужимок музыки Сергея Сергеевича. Дягилев сначала надулся, пробормотал что-то о «косолапых скифах» и «талантливых дураках», но скоро сдался, сделав вид, что он и сам думал заказать Прокофьеву новый балет».
Действительно, игнорировать Прокофьева было уже более невозможно, как бы он ни язвил в прошлом в лицо Дягилеву. Музыку такой вирильной силы больше не писал в Париже никто. Даже Стравинский, чем дальше, тем больше отходивший на позиции не изобретения нового, а увы, следования «здоровой старой культуре».
По свидетельству Кохно, ещё в 1923 году на Дягилева произвели сильнейшее впечатление парижские гастроли Камерного театра Александра Таирова, в особенности конструктивистские декорации Александры Экстер и Георгия Якулова. В них были новые жёсткость, обнажённая простота и сила, которых ему недоставало в расслабленной атмосфере послевоенного Парижа и которые отчётливо проявились в России с победой коммунистов в Гражданской войне. Чем дальше, гем больше импресарио уходил от роскошеств ранних балетов к изобразительно-хореографическому языку, внешне простому, обнажающему механизмы своего функционирования, а внутренне глубоко авангардному. Эти поиски лежали в русле передового искусства своего времени, общезападного и русского одновременно, в 1920-е годы связанного с политическим радикализмом и необходимостью дать ответ на реалии возникавшего на глазах нового, массового общества. К концу 1920-х внутренний разлад Дягилева с буржуазным стилем жизни и ретроспективно-реставраторской эстетикой достигнет наивысшей точки: в одном из писем (мы его ещё процитируем) он будет призывать на голову зовущего «назад, к Баху» Стравинского и поддерживающих его французов хоть «большевиков», хоть нового Наполеона, только чтобы не видеть тупика, только бы не чувствовать смрада. А за несколько дней до упомянутого письма Дягилев на парижской квартире Прокофьева на рю Аюи будет официально представлен Мейерхольду[17] и станет обсуждать с ним планы совместного парижского сезона. Всё это делало появление балета о послереволюционной России практически неизбежным.
В качестве сотрудника по составлению либретто Прокофьев решил выбрать себе Петра Сувчинского, к мнению которого прислушивался ещё в Петрограде, на сюжет которою собирался было в 1921–1924 годах писать действо (или вертелище» и даже «движелище», как оно именуется в их переписке) с жёстко акцентированной декламацией «О человеческом солнце» (другое название — «Автоматическое солнце»), которому посвятил прекрасную лирическую фортепианную сонату — Пятую (1923–1924), возникшую как бы на полях «Огненного ангела», и которого знал за одного из руководителей ориентированного на преодоление застарелого конфликта между русскими западниками и антизападниками евразийского движения. Идеологии евразийства, истории сложных и плодотворных связей с ним самого Прокофьева мы коснёмся позднее; сейчас для нас важны сам Сувчинский и его отношение к проекту балета о новой России.
Прокофьев даже прочитал — в преддверии возможного сотрудничества — данную ему Сувчинским книгу другого видного евразийца, лингвиста князя С. Н. Трубецкого «Наследие Чингисхана. Взгляд на русскую историю не с Запада, а с Востока» и счёл её «очень увлекательной».
Сувчинский, учитывая своё положение одного из лидеров и идеологов политической организации, избравшей средний путь между большевиками и их оппонентами, предпочёл самоустраниться от обречённого на широкую публичность предприятия и предложил взамен Илью Эренбурга — теперь советского попутчика, хотя и живущего в Париже, — как человека «умного и интересного, пускай неприятного и неприятно мыслящего». Эренбург, которого Прокофьев встретил в одном из парижских кафе, показался ему типичным «кафейным интеллектуалом»: гнилые зубы, ссохшиеся, немытые волосы, обсыпанный перхотью и табаком пиджак. Говорил же Эренбург примерно то же, что и Сувчинский: нейтрального балета не выйдет, тема вызовет огонь с обеих сторон.
Наконец 18 июля импресарио призвал композитора для решительного разговора. Окружённый свитой, состоявшей из Кохно (от участия которого в проекте Прокофьев всеми силами стремился отбиться), из очевидно намечаемого в звёзды новой постановки и только что дебютировавшего в «Зефире и Флоре» Лифаря (то есть Лихваря — от «лиха» и «лихвы»; Прокофьев ехидно комментировал в дневнике: «слово, построенное по тому же принципу, как свинарь, звонарь, etc.»), Нувеля (единственного в компании, чьё музыкальное мнение Прокофьев ценил и кто в свою очередь всегда ценил Прокофьева) и собственного двоюродного брата Павла Корибут-Кубитовича, присутствовавшего для разрядки обстановки на случай, если Прокофьев вздумает дерзить. Дягилев поджидал нашего героя к позднему завтраку.
ПРОКОФЬЕВ: Вы непременно настаиваете на большевицком балете?
ДЯГИЛЕВ: Непременно; я перед отъездом из Лондона даже говорил немного об этом с Раковским, нашим послом.
ПРОКОФЬЕВ: Нашим?
ДЯГИЛЕВ (усмехаясь): Ну да, вообще, российским.
ПРОКОФЬЕВ: Мне эта идея не представляется вполне разумной. Такой балет сделать невозможно. Красный балет не пройдёт перед парижской буржуазной публикой. Сделать белый балет нельзя, потому что невозможно изображать современную Россию через монокль Западной Европы. Кроме того, я не могу сейчас, когда в России такой интерес к моей музыке, отрезать себя от страны.
ДЯГИЛЕВ (приходя в некоторое возбуждение): В России сейчас двадцать миллионов молодёжи, у которой хуй стоит. Они и живут, и смеются, и танцуют. И делают это иначе, чем здесь. И это характерно для современной России. Политика меня не интересует!