Сам же Сезанн не сидит сложа руки. Пишет пейзаж — берега реки Арк. Для предстоящего Салона. А вдруг? Марион не перестаёт восхищаться им: «Сезанн как всегда упорно работает, изо всех сил стараясь обуздать свой темперамент, подчинить его строгим правилам. Если он добьётся своей цели, то вскоре мы сможем увидеть очень сильные и достойные восхищения произведения».
Из-за долгого пребывания в одиночестве Поль стал опасаться, что может разучиться жить среди людей и совершенно одичать. Видимо, пришло время возвращаться в Париж.
Теперь он именно «возвращался» в Париж. Этот город стал для него своим наравне с Эксом, хотя и никогда не встречал его с распростёртыми объятиями, что ещё мягко сказано. Эмиля Золя он нашёл там весьма озабоченным и обеспокоенным. Тот не выпускал из рук пера и только что закончил свой новый роман-фельетон «Мадлен Фера». Этой книгой он начал серию произведений, иллюстрирующих разные «научные» теории, по большей части весьма надуманные. В романе шла речь о «влиянии первого сексуального опыта на все последующие»: согласно этой теории, женщину якобы всю жизнь влечёт к её первому любовнику, она словно носит на своём теле выжженное им клеймо. Этот вздор, родившийся в изобретательной голове какого-то учёного-мо-ралиста — их видимо-невидимо развелось в то время, и занимались они «научным обоснованием» губительных психологических последствий таких явлений, как, например, мастурбация или адюльтер, — был проиллюстрирован историей, в которой изощрённые умы могли усмотреть намёк на историю отношений Сезанна, Золя и Габриеллы. Роман вызвал очередной скандал и протесты возмущённых читателей, которые сочли его непристойным: по постановлению суда газета, из номера в номер печатавшая «Мадлен Фера», была вынуждена прекратить публикацию. А Золя уже вынашивал следующий грандиозный проект: он напишет историю своего времени, создаст широкое социальное полотно, сравнимое с «Человеческой комедией» Бальзака [115]. Он всё расскажет об этой подлой эпохе, расскажет о людях, с которыми знаком, покажет жизнь всех слоёв общества — станет очевидцем и гласом своего времени. Он напишет о Сезанне, об «ужасной трагедии незаурядного ума, пожирающего самого себя». Ещё только обдумывая свой проект, Золя уже точно знал, что и как делать. Он каждый день подолгу просиживал в Императорской библиотеке, штудируя тома по психологии и истории, и уже видел Сезанна героем одного из своих романов, посвящённого проблемам искусства. Даже Луи Огюсту нашлось у него применение: Золя позаимствовал у него целый ряд черт, которыми наделил Франсуа Муре, героя четвёртого романа этой серии, названного им «Завоевание Пласса-на»: «Надо взять типаж отца С… насмешника и республиканца, холодного, расчётливого, прижимистого буржуа; показать внутреннее убранство его дома; он отказывает жене в роскоши и т. д. Кроме всего прочего, он большой любитель пофилософствовать; сидя на своих деньгах, высмеивает всё и вся» [116].
Сезанн даже не подозревал о том, что замышляет Золя. Он работал. Писал натюрморты. Рисовал не менявшиеся и неподвижные предметы, которые позволяли ему сдерживать свою порывистость, свою необузданность, свой «романтизм», свою «дурацкую» манеру и заниматься только техникой живописи. 1869 год стал в этом плане поворотным для него. «Чёрные часы» и «Натюрморт с чайником» свидетельствуют о его обращении к классическим сюжетам, об использовании обыденных предметов, о его тяготении к Мане, а ещё больше — к Шардену [117], чьи милые, безыскусные картины он видел в Лувре и был потрясен необыкновенной глубиной трактовки образов. Если «Чёрные часы» Сезанна ещё хранят на себе следы бурной, переменчивой и «романтической» натуры, то «Натюрморт с чайником» — это уже картинка скромного быта бедного художника: чайник, яйца, лук. И слева — отдельно — яблоко, то самое яблоко, «которое прибыло издалека», в этом нет никаких сомнений. Все предметы в жёлтых тонах на сером фоне, а ещё белая скатерть или салфетка, эта «белоснежная скатерть», которую Сезанн давно мечтал нарисовать. Послушаем Рильке [118]:
«Его натюрморты чудесным образом сосредоточены на себе самих. Во-первых, белая салфетка, которую так любят использовать в натюрмортах: именно она совершенно удивительным образом задаёт композиции основной тон; затем расставленные на ней предметы — каждый из них изо всех сил старается показать себя во всей красе» [119].
115
Оноре де Бальзак (1799–1850) — великий французский писатель, с 1834 года работал над созданием эпопеи «Человеческая комедия», в которой решил связать общими героями свои уже написанные и будущие произведения и которая должна была стать художественной историей и художественной философией послереволюционной Франции. Цикл состоит из трёх частей: «Этюды о нравах», «Философские этюды» и «Аналитические этюды». В наиболее обширную первую часть вошли «Сцены частной жизни» («Гобсек», «Тридцатилетняя женщина», «Полковник Шабер», «Отец Горио» и др.); «Сцены провинциальной жизни» («Турский священник», «Евгения Гранде», «Утраченные иллюзии» и др.); «Сцены парижской жизни» (трилогия «История тринадцати», «Цезарь Биротто», «Банкирский дом Нусингена» и др.); «Сцены военной жизни», «Сцены политической жизни», «Сцены деревенской жизни». В дальнейшем были созданы романы «Модеста Миньон», «Кузина Бетта», «Кузен Понс» и «Изнанка современной истории», в определённой степени подытоживающий эпопею. (Прим. ред.)
117
Жан Батист Симеон Шарден (1699–1779) — французский живописец, сознательно избегавший в своём творчестве торжественных и пасторально-мифологических сюжетов, свойственных живописи XVIII века.
118
Райнер Мария Рильке (1875–1926) — австрийский поэт, прошёл путь от импрессионизма и философской символики к «новой вещности», стилю так называемой предметной образности.