Молодой художник Морис Дени посвятил отшельнику из Экса своё полотно[242], на котором изобразил вокруг старого мэтра всех живописцев молодого поколения, считавших себя его учениками: Одилона Редона, Боннара, Вюйара, Серюзье, Русселя, а также Амбруаза Воллара. Картина была выставлена в Салоне Национального общества изящных искусств, а затем приобретена молодым, подающим большие надежды и чутко чувствующим веяния нового времени писателем, автором недавно вышедших в свет повестей «Болота», в которых высмеивались нежизнеспособные попытки создавать искусство ради искусства; звали его Андре Жид[243].
В родном Эксе у Сезанна тоже появились новые знакомые. Гаске представил ему одного из своих друзей, молодого поэта родом из Севенн[244] Лео Ларгье, проходившего в Эксе воинскую службу. Ещё один солдат, оказавшийся в эксских казармах, художник из Марселя Шарль Камуэн, сам явился к Сезанну, чтобы показать свои работы и узнать мнение мэтра о них. В одном из писем к нему Сезанн настойчиво советовал начинающему коллеге больше работать на природе: «На самом деле рассуждать о живописи лучше, работая на натуре, чем предаваясь подчас чисто умозрительным теориям, в которых очень легко запутаться». Учиться «на натуре» — вот секрет искусства. И работать. Он принимал своих юных почитателей без всяких церемоний, часто кормил их обедом у себя дома на улице Булегон, делился с ними своими соображениями о живописи и о коллегах-художниках. И по-прежнему оставался непредсказуемым: сегодня называл Моне «мерзавцем», а завтра «художником с самым лучшим глазом, какой только существовал на свете».
Молодёжь возвела Сезанна в ранг своего духовного наставника и не скупилась на выражение восхищения им. Ларгье, например, во время военных манёвров, проходивших в районе толонетской дороги, при встрече с художником приказал своему батальону взять на караул, чем растрогал Сезанна до слёз. Чего хотела от него эта юная поросль? Советов, одобрения, приобщения к тайне, на раскрытие которой Сезанн положил всю жизнь… В 1904 году в этот круг вошёл ещё один художник, недавно прибывший в Прованс с женой и детьми после продолжительного путешествия по Египту, Эмиль Бернар. Для нас представляют большую ценность письма Сезанна к этому художнику, может быть, излишне увлекавшемуся теоретизированием. Поль считал его резонёром, но под конец своей жизни, посвящённой изысканиям «на натуре», нашёл в его лице весьма интересного собеседника, возможно, как раз такого, какой ему был нужен, чтобы он мог сформулировать свои выводы. «Конспект» его мыслей, просто и доходчиво изложенных, вполне можно рассматривать в качестве эстетического завещания художника:
«Я продвигался вперёд очень медленно, натура поддавалась мне очень тяжело; мне нужно было многому научиться. Нужно уметь видеть свою модель и очень точно чувствовать её; а ещё уметь выразить себя нетривиально и мощно. Лучший судья — это вкус. Но это редкое качество. Искусство рассчитано лишь на исключительно узкий круг людей.
Художник должен пренебречь мнением, идущим вразрез с результатами тщательного анализа характера изображаемого. Он должен избегать литературного подхода, который часто сбивает художника с истинного пути — детального изучения натуры — и заставляет погрязнуть в маловразумительных умозрительных построениях.
Лувр — это прекрасный справочник, но он должен оставаться только посредником. Тщательное и предметное изучение изображаемого служит пониманию многообразия природы.
Рассуждения об искусстве практически бессмысленны. Когда ты в своей работе хоть немного продвигаешься вперёд, одно это уже может служить достаточным вознаграждением за то, что ты не понят глупцами.
Для совершенствования мастерства достаточно натуры, глаз художника развивается в контакте с ней. Благодаря наблюдению и тренировке он становится концентрическим. Я имею в виду, что любой предмет, будь то апельсин, яблоко, шар или человеческая голова, имеет точку кульминации, именно она всегда, несмотря на разные эффекты — светотени, цветовые оттенки, — ближе всего находится к нашему глазу; края предметов под действием центростремительных сил устремляются к его центру, расположенному на линии нашего взгляда. Человек невеликого темперамента может стать прекрасным художником. […] Не занимайтесь художественной критикой, занимайтесь живописью. В этом спасение»[245].
Двадцать девятого сентября 1902 года Эмиль Золя умирает у себя дома в Париже, отравившись угарным газом от печки. Не заткнул ли кто-то специально вытяжную трубу? Ходили слухи, что это замаскированное под несчастный случай убийство. У Золя было множество врагов, которые никак не могли простить ему выступления в защиту Дрейфуса. Дорого же ему пришлось заплатить за памфлет «Я обвиняю!». Приговорённый судом к году тюремного заключения, он вынужден был бежать из страны и несколько месяцев скрывался в Англии, чтобы не оказаться в тюремной камере. Вернулся на родину он только после того, как с капитана Дрейфуса были сняты все обвинения.
Понятно, что причина смерти Золя навсегда так и останется загадкой. Страшно ушёл из жизни человек, которого Сезанн продолжал любить несмотря на ссору и на возникшее между ними непонимание, навсегда разлучившее их. Узнав о кончине Золя, Сезанн разрыдался. Закрывшись в своей мастерской, он весь день лил слёзы, оплакивая ушедшую юность, разбитую дружбу, близившуюся к закату жизнь.
С отъездом из Экса Камуэна и Ларгье Сезанн вновь погрузился в одиночество. Он перестал общаться с супругами Гаске. Эта блестящая пара, претендовавшая на роль «местных знаменитостей», стала раздражать его. Слишком много у них было шума, слишком много пустых разговоров.
Кроме того, разыгрывая из себя восторженного и прекраснодушного поэта, Гаске проявлял излишне настойчивый интерес к работам Сезанна и, получив от щедрот художника несколько его картин в дар, уже видел себя приближённым поэтом великого мастера, воспевающим его талант. Опять кто-то пытался прибрать его к рукам… И Сезанн, который часто без всякой жалости расставался со своими произведениями, щедро раздавая их направо и налево людям, абсолютно не ценивших их в те времена, когда они почти не продавались и стоили гроши, прервал свои отношения со старательно обхаживавшим его Гаске.
А между тем за смертью Золя последовали глупейшие и премерзкие вещи. Так, в марте 1903 года в «Отеле Дрюо» состоялась распродажа оставшегося после Золя наследства. Его вдова, воспользовавшись этим случаем, выставила на торги девять картин Сезанна, пожелав побыстрее от них избавиться, ибо они никогда ей не нравились.
И именно этот момент выбрал Анри Рошфор для публикации в «Л’Энтрансижан» абсолютно бредовой статьи, в которой он, одержимый желанием свести счёты с ушедшим из жизни Золя, заодно заклеймил и Сезанна, решив, что у друзей детства должны быть одинаковые политические и эстетические взгляды. Вот один из пассажей, характеризующий «стиль» статьи Рошфора, пропитанной ненавистью крайне правого антидрейфусарства:
«Если бы дело было только в детской мазне г-на Сезанна, то об этом и говорить-то не стоило бы; но что следует думать об основоположнике литературной школы, коим мнил себя владелец меданского замка, который поощрял распространение подобной живописной похабщины? И он ещё писал статьи о Салонах, беря на себя смелость указывать, каким должно быть французское искусство! […]