В балладе «На земле весь род людской» есть тоже явно ощущаемый подтекст. Мефистофель сеет отравленные семена с тонким расчетом отравителя. Он поет, как будто гипнотизирует, он неотвратимо навязывает страшную философию цинизма и безверия. А когда кончает очередную строфу, поворачивается лицом к толпе; чуть дергается в такт музыке нога, как будто ею он отбивает ритм, а руки простерты над толпой: он не дирижирует, а командует. Шаляпин поет новую, специально для него написанную строфу:
Это — усиление пропитанной ядом и злобой темы презрения к святости и чистоте, и Мефистофель с наслаждением несет тему крови и ненависти, тему насильственно внедряемого безверия.
Но когда песня кончена, эмоция мгновенно снимается. Мефистофель скучающе прислоняется к столу и с насмешливой улыбкой оглядывает растерянную, встревоженную толпу, впервые столкнувшуюся с подобным непонятным существом.
В сцене дуэли — не корчи от вида креста, а чуть заметное движение, неуловимое и в то же время точное, — отвращение, переданное скупо и выразительно, и эта скупость особенно впечатляет.
Если мы припомним, что за широтой рисунка и сложностью задания у Шаляпина стоит железная четкость музыкальной стороны роли, то поймем, как трудно искусство образного воспроизведения оперной партии, где все дано композитором, где свободы для пользования материалом почти нет, где при этом необходимо привнести множество важных и даже решающих красок со стороны. Это и есть искусство Шаляпина, которое не может быть раскрыто ни граммофонной пластинкой, ни скрупулезным анализом каждого такта клавира.
В самом деле, как можно понять особенности трактовки Мефистофеля Бойто, отталкиваясь от бедного и невыразительного клавира? Не правильнее ли будет сказать, что здесь сценический образ подчинил себе музыку?
Ю. Энгель отмечал: «…Этот несравненный артист умеет вложить столько жизни и выражения в каждую ноту, в каждое слово, которое поет, что сплошь да рядом слушатель, поглощенный смыслом слов, просто не замечает отсутствия мелодии». Он вынужден был признать, что в данном случае величие образа возникло не благодаря, а вопреки музыке. Вернее сказать, сценический образ дополнил то, что нельзя найти в музыкальном, и это противоестественное, на первый взгляд, соединение самостоятельных элементов привело к единству музыкально-сценического образа, в котором ведущим было, конечно, сценическое начало[12].
Критика конца XIX и начала XX века, оценивая образ Мельника в исполнении Шаляпина, проводила параллель между Шаляпиным и Поссартом или вспоминала Сальвини. Эти параллели совершенно основательны: речь шла о короле Лире.
В те годы, когда создавалась роль Мельника, Шаляпин не мог видеть ни Сальвини, ни Поссарта, не мог видеть их и раньше. Ассоциации с Лиром возникли под влиянием Мамонта Дальского. Несомненно одно: в «Русалке» отразилось влияние Шекспира.
Современный критик подробно воспроизводит шаляпинское истолкование образа Мельника в сцене сумасшествия:
«Вместо почтенного, благоразумного мельника перед глазами что-то страшное. Человек не человек, какое-то лесное чудище. Потухший взор, длинная, беспорядочно растрепанная борода, седые, развевающиеся космы волос, в которых запутались соломинки; бестолково вытянутые вбок, наподобие крыльев, руки со скрюченными пальцами, на плечах лохмотья. Достойна удивления неуловимая сцена безумного бреда с проблесками здравого рассудка […]. Его безумие напоминает Сальвини в Лире… Страшное существо с безумным взглядом глубоко ушедших глаз в самом деле походило на какую-то вещую птицу. „Я ворон, ворон!“ — твердил он машинально. Потом вдруг что-то вспоминал, просветление промелькнуло на секунду в его помутившемся взоре, и, чтобы не растерять остатков мыслей, он торопился рассказать князю об умершей дочери, но все-таки потерял, как ни старался вспомнить, и жевал губами, и ежился, и тормошил волосы, ничего не вышло. Когда пришла стража и окружила его, он сделался необычайно жалок и рухнул, закрыв голову руками. „Ах, сжальтесь!“ — прозвучал его бас в последний раз и покрылся музыкой финала».
12
Интересно, что «Фауст» Гете продолжает волновать Шаляпина на протяжении многих лет. В 1922 году, будучи художественным руководителем петроградского Мариинского театра, он задумывает постановку драматической легенды Гектора Берлиоза «Осуждение Фауста», где предполагает выступить как режиссер и исполнитель роли Мефистофеля. Реализация этого замысла была оборвана вследствие отъезда артиста за границу.