Партии давались с большим трудом. Они были лишены привычной закругленности каждого номера, которая при заучивании облегчает труд певца. Интонационный склад музыки был тоже необычен, особенно трудно было привыкнуть к архаике языка, и заменять неудобные слова, как это делалось во многих случаях, здесь было нельзя.
Но этого мало. Нужно было проникнуться пониманием среды, в которой протекало действие. «Хованщина» — это петровская старина. Где же ее сыскать в самом конце XIX столетия? И тогда Мамонтов предложил художникам и артистам, занятым в спектакле, отправиться на окраины Москвы, где жили старообрядцы. В районы Рогожского и Преображенского кладбищ, в Черкизово. В ту пору они были похожи на деревни. И самый уклад в этих уголках Москвы оставался во многом старым, незатронутым движением времени.
Немощеные улочки, деревянные домишки, похожие на избы. Огромные пустыри. А главное — люди, встречавшиеся на улицах. Они были непохожи на москвичей 1897 года. В них оставался неприкосновенным какой-то едва уловимый оттенок давнего былого: в тихости, смиренности, в каких-то едва прикрытых чертах иночества. Особенно это заметно было у женщин, боком проходивших мимо шумной гурьбы артистов.
В. П. Шкафер вспоминал:
«Мы прошли к единоверческому храму, около которого небольшое кладбище, поодаль флигелечки, богадельня для престарелых. В храме, куда мы вошли, шла служба, пели по крюкам[3], старинным напевом, унисоном, как будто нестройно и фальшиво, но громко, крикливо и непривычно неприятно. Такое пение резало наши уши; слушали с трудом, а интересно, нигде „эдакое“ не услышишь. Среди присутствующих глаз улавливает характерные типические фигуры и лица; воображение дорисовывает: вот нестеровский „Постриг“, „В скиту“. Прошла тонкая стройная женщина в черном сарафане, покрытая большим платком; кто-то сказал: „это Марфа“, а рядом шли „Сусанны“, начетчицы и начетчики, в длинных, до полу, кафтанах. Вот они и есть эти люди, религиозные фанатики, они еще живы, в них не погасла глубокая вера в свои догматы».
Многое, подсмотренное в старообрядческой Москве, было перенесено в спектакль. Был, например, такой случай на спектакле «Хованщина»: во время заключительной сцены, когда Досифей зажег костер и пламя уже подбиралось к сжигающим себя фанатикам, неожиданно раздался крик из какой-то ложи: «Довольно бога, опустите занавес, не кощунствуйте!»
Быть может, некоторые типажные черты персонажей «Хованщины» были подсмотрены у завсегдатаев старообрядческих кладбищ и укромных переулочков московской окраины. И это было подмечено кем-то из местной публики.
По общему признанию критики, наибольший интерес в спектакле вызвало исполнение С. Ф. Селюк — Марфы и Шаляпиным — Досифея.
Но при том, что особенный успех здесь выпал на долю Шаляпина, все же прием спектаклю в целом был оказан средний. Очень уж странным и диковатым казалось то, что происходит на сцене. Быть может, какую-то часть публики тревожило и даже возмущало то, что на сценических подмостках совершается нечто, близкое многим москвичам (а Москва была одним из центров старообрядчества!), и «Хованщина» могла по тому времени восприниматься как известное неделикатное посягательство на то, что должно таиться в глубине души верующего человека.
Шаляпин рассказывал, что образ Досифея вначале был непонятен ему. Несмотря на рассказы художников и самого Мамонтова, он не мог разобраться в этой фигуре. Раскольник Досифей, он же князь Мышецкий — как вместить в одной личности знатного боярина и фанатического старца, сжигающего себя? На помощь пришли советы известного историка В. О. Ключевского, который в ряде бесед раскрыл артисту сущность этой исторически существовавшей фигуры. Сильно помог и К. Коровин.
Артистка Н. И. Комаровская в книге «О Константине Коровине», вышедшей в 1961 году, вспоминала: «Без конца мог он (Шаляпин. — М. Я.) слушать живые колоритные рассказы Коровина о быте раскольников, религиозных обрядах, молитвенных песнопениях (Коровин происходил из старообрядческой семьи). Вместе они намечали облик Досифея. По рисункам Коровина Досифей представляется то гневным изувером, то пламенным фанатиком, то добрым пастырем. Шаляпин загорелся… Выслушивая соображения Коровина, он вновь и вновь повторял те места из своей роли, которые не удовлетворяли его…»
В спектакле он явился как ожившее изображение с древней иконы. Торжественная, величавая, многозначительная пластика — без лишнего движения, аскетичная и скульптурная. И глаза — горящие глаза фанатика. От него нельзя было оторваться, к нему нельзя было не прислушаться. Становилось понятным, почему его речи были нерушимым законом, почему вслед за ним люди покорно шли на костер.