В конце концов Гай действительно впадает в каталептический шок, спровоцированный главным образом его собственными все более навязчивыми идеями. Его принимают за мертвого и собираются похоронить, но не в его высокотехнологичном склепе, а в обычной земляной могиле. В кульминационной, захватывающей дыхание сцене, холодное, мертвое, каменное лицо Гая, которое мы видим сквозь крохотное окошко в гробу, соседствует с отчаянным шепотом его внутреннего голоса, который кричит в пустоту: «Нет! Я не мертв! Я жив!» Эта ситуация, которую сам Гай называет «живой смертью» приводит к религиозному ужасу, ужасу, который возникает не только из-за страха быть похороненным заживо, но, что более важно, от постижения этой ипостаси живой смерти, которой недоступен внешний мир и которая все же просачивается в него в силу отчаянного витализма.
Схожие сцены получают развитие в фильме Альдо Ладо «Короткая ночь стеклянных кукол» (La corta notte delle bambole di vetro), снятом в 1971 году. Объединяя кровавые убийства в духе джалло с рассказами о сверхъестественном, «Короткая ночь стеклянных кукол» представляет собой романтическую историю, в которой любовь действительно холоднее смерти. Начало и конец фильма изображают парадоксальную связь мышления и трупа. Мы видим труп в стерильном холодном помещении — возможно, в морге, в больнице, в анатомическом театре. Но когда мы рассматриваем этот труп, лежащий на каталке, покрытый целлофаном, задвинутый в плоский горизонтальный отсек, мы постепенно начинаем слышать его мысли, звучащие слабым закадровым голосом. Труп мыслит. И хотя он мертв, каждая его мысль принадлежит ему самому — противоречивое состояние.
И хотя примеры мышления или минимального уровня рациональности присутствуют в некоторых фильмах о зомби, то, что показывает Ладо, сфокусировано на метафизике — и даже теологии — мысли без тела. Здесь речь не идет ни о диссоциации, когда мышление отделяется от трупа и существует отдельно от него, ни об умирании мышления вместе с телом, когда мышление является столь же смертным, как и тело, и неотделимо от смертного тела. Скорее всего, то, что преподносит Ладо, — это мышление, привязанное к телу, мышление материалистически связанное с трупом. Именно этот мыслящий труп затем начинает свой рассказ — анамнез живого мертвеца — о событиях, которые привели к этому состоянию. Все, что происходит по ходу этого странного флешбэка, представляет собой историю в стиле джалло, включая любовный сюжет, пропавшего человека, неясный культ старцев и т. д. Заключительная сцена возвращает нас к мыслящему трупу, который теперь снят с каталки и находится в анатомическом театре мединститута. Как и в «Преждевременных похоронах» живой труп может лишь кричать в пустоту: «Но я жив! Вы не можете сделать это!» Но вскрытие уже началось...
В свете этого мы можем описать онто-теологическую проблему Батая следующим образом: с одной стороны, имманентное погружение в божественную непрерывность, а с другой — трансцендентальный раскол между субъектом и объектом, который обеспечивает интеллигибельность божественной непрерывности. При этом божественная непрерывность может быть помыслена только через субъект-объектный раскол, который по определению ее отрицает (материальный распад субъект-объектного раскола, который открывает материальную непрерывность божественного). Для Батая единственный выход из этой двойной западни (double-bind) — стремглав нестись внутрь, и это означает понимание религии в терминах ужаса. В этом смысле религиозный ужас — не-философская попытка мыслить о жизни в терминах отрицания, но такого отрицания, которое не является отрицательным. Эта жизнь, будучи и гипостазированной материальностью, и имманентностью отрицания, открыта тому, что он по-разному называет непрерывностью, имманентностью или сокровенным: «Сокровенным, строго говоря, является все, в чем есть горячка безличности, неуловимая звучность реки, пустая ясность небес...»[92]