Пила, конечно, дивные звуки Поэмы, о чем говорит Ахматова в одном из прозаических к ней кусков: «Другое ее свойство: это волшебный напиток, лиясь в сосуд, вдруг густеет».
Но уже чувствуется усталость автора от все идущей в рост музыки-акселератки, от которой отбоя нет. И уже не знает автор гениального Триптиха, как разделаться с «бесноватой», т. е. с огромной музыкой да и с бросившей ее во младенчестве родительницей.
«Бесноватая» перекликается с «одержимой бесом» в шестистишии из Эпилога, где описывает Ахматова свою эвакуацию из блокадного Ленинграда вскоре после елабужской трагедии — самоубийства Цветаевой:
Указательное местоимение «та» Ахматова курсивом выделила не случайно, тут уже она сравнивает себя с Цветаевой: с «одержимой бесом», уже примчавшейся к елабужской петле. (И упоминание «ночного Брокена» так же не случайно: см. мою главу «Вестник».) Сразу после процитированного шестистишия и идет оплакивание Цветаевой:
Да, Ахматова, не зная уже, как отдохнуть от напористой музыки и горькой памяти о ее родительнице, гнала их на «родной чердак». Чердак — вечное обиталище Цветаевой, а не вообще чердак, где обычно жили поэты, как полагают некоторые комментаторы «Поэмы без героя». Если бы даже XXIV строфа создавалась в Ташкенте, где Ахматова некоторое время жила на чердаке, то навряд ли к этому чердаку применила она эпитет «родной». Для Ахматовой чердак никогда не бывал местом ее жительства, а недолгий ташкентский родным ей, как мне кажется, еще не успел стать. Замечу, что все биографы Цветаевой, да и цветаеведы, обязательно упоминают ее чердачную жизнь, да и сама Цветаева свое чердачное бытие закрепляет и в письмах, и в стихах, например, в цикле «Стихи к дочери» мы увидим:
или же из другого по времени стихотворения: «чердачный дворец мой, дворцовый чердак». Заметьте: чердак, но — царственный!
Но ограничусь цитатами, поскольку все, как мне кажется, очевидно.
В Интермеццо музыкальная тема обычно сконцентрирована, то же самое можно сказать и о «Решке». После «и гнала на родной чердак» Ахматова вводит нас в XXV строфу — в романтическую укладку Цветаевой, в незамкнутый круг ее литературных пристрастий — трагедию Байрона «Манфред» и к мертвому Шелли, над которым лорд Байрон держит факел. Последние в «Решке» две строфы я приведу полностью, ибо считаю, что, кроме первой строки XXVI строфы, остальные строки этих двух строф, как и пять стихов «Позднего ответа», Ахматова отдает Цветаевой и ее музыке, как башню-трибуну.
Цветаева и брошенная ею в младенчестве музыка, по мнению Ахматовой, не желают обосновываться на «романтическом чердаке», тем самым автор как бы говорит, что считать сложную цветаевскую поэзию только романтикой — дело несерьезное, опрометчивое.
«Но она твердила упрямо» — отсюда начинается тайный монолог Цветаевой, соединенный с монологом в сущности уже не ее музыки: «Я не та английская дама и совсем не Клара Газуль» — вот еще один псевдоним помимо лизиски: Клара Газуль, за которым в данном случае — не Проспер Мериме, а другое имя: Марина Цветаева. «Вовсе нет у меня родословной» — это с помощью и от имени музыки Ахматова уводит нас от генетики 27. А может быть, и сама музыка уже отрекается от какой-либо родословной, «кроме солнечной и баснословной». Но вспомним строки из поэмы «Путем всея земли»: «…да солнечный стих, оброненный нищим и поднятый мной». Слышите перекличку автора с собой же? В последнем стихе XXVI строфы Ахматова устами музыки говорит о «солнечной и баснословной»: «и привел ее сам Июль». И это, мне, кажется, цветаевский Июль. В одном из ее стихотворений цикла «Бессонница» есть строфа:
27
Но нельзя мне забывать и о первом, относящемся к фабуле, прочтении: не было родословной у Клары Газуль — вымышленной Мериме испанской актрисы, под чьим именем он выпустил свои ранние романтические пьесы.