Закономерно, что обделенные этой интуицией и не подготовленные к восприятию экспериментальных произведений Белого критики в большинстве своем находили в «симфониях» лишь бред, бессмыслицу, невнятицу и т. п. «На человека непривычного к декадентской прозе „Симфония“ производит впечатление бреда сумасшедшего», — писал о «Северной симфонии» критик А. М. Ловягин,[22] ему вторил М. О. Меньшиков: «…как ни вчитывайся, как ни вникай, все равно до смысла не доберешься»;[23] в лучшем случае давалось указание на «странный» характер произведения: «…странные картинки природы, странные прорицания, струя туманного мистицизма…»[24] Даже «Возврат», из всех «симфоний» Белого наиболее приближающийся к привычным формам повествовательности, был расценен Л. Войтоловским как «целый поток бредовой лавы, целое море безудержных, некоординированных, бессвязных образов и представлений».[25] Попытки выделить из цельного «симфонического» построения Белого сюжет линейный, логически-дискурсивный (а иные критики в своих отзывах утруждали себя такой задачей) давали, как правило, благодарную пищу для насмешек над нелепыми усилиями автора и над бессмыслицей нового лада в старой сказке (в «Северной симфонии»). Понимание и признание «симфонии» обрели поначалу только у собратьев-символистов и в близкой символистам среде.
Первая, «северная» (или «героическая») «симфония», написанная в 1900 году, была опубликована после второй, в конце 1903 года, когда Белый уже не был новичком в литературе. Те, кто знали писателя по второй «симфонии», не могли не отметить в новой его книге, появившейся с опозданием, примет юношеского несовершенства и несамостоятельности письма, банальных и заимствованных поэтизмов. Действительно, «Северная симфония» несет на себе зримые следы различных художественных влияний — романтической музыки Грига, живописи Бёклина и прерафаэлитов, сказок Андерсена, немецких романтических баллад, драм Ибсена, символистской образности Метерлинка, новейшей русской поэзии (в частности, К. Бальмонта). И в то же время она являет собою подлинно художественное целое, первый законченный образец нового жанра и стиля, яркий плод творческой фантазии. «Музыкальная» стихия, пребывавшая в «предсимфонии» в неуправляемом, хаотическом состоянии, здесь конденсируется в архитектонически четкие образно-тематические ряды, которые выстраиваются в своеобразную сказочно-романтическую сюиту. «Трудно не поддаться очарованию этой юношески слабой и юношески смелой вещи, — писал в статье о Белом (1915) Иванов-Разумник, — многое в ней бледно, наивно, многое, наоборот, слишком кричаще и слишком „перемысленно“; но в общем „симфония“ эта действительно оставляет суровое, „северное“, „героическое“ впечатление».[26]
Изображенный в «симфонии» условно-фантастический, сказочный мир, проецированный в целом на западноевропейское «готическое» средневековье, но интегрирующий и образы античной мифологии, предстает как красочная декорация для развития основных «музыкальных» тем — борьбы света и мрака, текущего времени и «туманной вечности», освобождения от темного начала и радостных чаяний «Духа Утешителя». Центральные герои — красавица королевна, таящая воспоминания о запредельном, символ высшей, небесной любви, и молодой рыцарь, испытывающий натиск сатанинских сил;— даны в окружении великанов, кентавров, колдунов, гномов (этот причудливый сонм перейдет в раннюю лирику Белого — прежде всего в раздел «Образы» его книги «Золото в лазури»); все «тварное» исчезает затем, как марево, перед чередой картин, символизирующих трансцендентный мир и ожидание райского блаженства (мистическая утопия — осуществленная, ожидаемая или потенциально сказывающаяся, — выстраиваемая в четвертой части «Северной симфонии», станет обязательной и для финалов всех последующих «симфоний»). Образы и эпизоды сменяют друг друга вне жесткой зависимости от обычных сюжетно-прагматических связей, но подчиняются своим особым законам организации, продиктованным, по словам молодого П. Флоренского, «внутренним ритмом, ритмом образов, ритмом смысла»: «Этот ритм напоминает возвращаемость темы или отдельной фразы в музыке и заключается в том, что зараз развиваются несколько тем различной важности; внутренне они едины, но внешне различны». Достигнутое Белым в «Северной симфонии» Флоренский оценил чрезвычайно высоко — для него это подлинная «поэма мистического христианства», проникнутая настроением «радостной печали»: «Везде и во всем — законченность, законченная, „актуальная“ бесконечность. И все заполнено светом, ровным и мягким, и детскостью».[27]
Навеянная романтическими грезами, мистическими ожиданиями «рассвета», исполненная чистого, непосредственного лиризма, «Северная симфония» оставалась еще в известном смысле «однострунным» по своему эмоциональному тону произведением: высокий пафос в ней не уравновешивается снижающими, деструктивными началами, лишь местами сказочные картины окрашиваются мягким юмором или неожиданными «бытовыми» деталями, прорывающимися из иного стилевого регистра (например, король, штопающий дыры на своей красной мантии). Впервые сфера «быта», эмпирического, преходящего становится в творчестве Белого вровень со сферой высшего бытия[28] в «Симфонии (2-й, драматической)»; сочетание, взаимопроникновение этих сфер, при сохранении суверенности каждой из них, оказывается здесь основным принципом художественной организации.
Вторая «симфония» сложилась год спустя после первой и, вслед за ней, но более явственно, отразила существенные сдвиги в мироощущении Белого. К 1901 году в сознании писателя определился решительный поворот от шопенгауэрианского пессимизма и иллюзионизма к мистико-апокалипсическим, мессианским чаяниям, к неопределенным, но чрезвычайно ярким и всепоглощающим настроениям ожидания «всего нового», очистительного переворота основ жизнеустройства. Чувство «рубежа» окрашивает все восприятие действительности, и свои «симфонии» Белый осмысляет как наиболее адекватный для выражения этого чувства литературный жанр, как прообраз грядущей синкретической формы творчества, отвечающей задачам мистического преображения жизни. «„Симфонии“ не имеют будущности как таковые; но как промежуточная стадия на пути к образованию какой-то безусловно важной формы — они значительны, — писал он Э. К. Метнеру 7 августа 1902 года. — Это — начало конца поэзии в собственном смысле. <…> „Симфонизируясь“, жизнь не устремляется ли в будущее?».[29] Вторая «симфония» стала наиболее цельным и значительным литературным документом, в котором Андрей Белый передал свои эсхатологические переживания и наблюдения за «симфонизирующейся» действительностью.
В отличие от первой, вторая «симфония» непосредственно автобиографична: изображая московскую повседневность, разворачивающуюся у него на глазах и предстающую в калейдоскопе бытовых зарисовок, Белый передал в ней и своего рода стенограмму своей внутренней жизни в 1901 году, возвестившем начало «эпохи зорь» в его духовной эволюции и оказавшемся важнейшим для его личностного становления. «Этот год, — вспоминал Белый, — переживался мною как единственный год в своем роде <…> для меня этот год был годом максимального мистического напряжения и мистического откровения; все лето 901 года меня посещали благие откровения и экстазы; в этот год осознал я вполне веяние Невидимой Подруги, Софии Премудрости. Кроме того: весь этот год для меня окрашен первой глубокой, мистическою, единственной своего рода любовью к М. К. М., которую, однако, не смешивал я с Подругой Небесною; М. К. М. в иные минуты являлася для меня лишь иконою, символом лика Той, от Которой до меня долетали веянья». И далее Белый признается: «…вторая „Симфония“ — случайный обрывок, почти протокольная запись той подлинной, огромной симфонии, которая переживалась мною ряд месяцев в этом году».[30]
27
Флоренский П. Спиритизм как антихристианство // Новый путь. 1904. № 3. С. 161, 167, 150, 151.
28
О категориях «быта» и «бытия» в творческом мироощущении Белого см.: Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988. С. 6, 82.