Главный марксистский историк в Британии – Эрик Хобсбаум, и недавно по-русски вышел сборник его работ именно о культуре XX века. Почему в конкретный момент опера ушла, а джаз поднялся? Куда делся венский модерн? Как связан культ ковбоя, популярность вестернов и конкуренция разных версий капитализма во второй половине двадцатого века? У Хобсбаума довольно социологический, почти плехановский взгляд на эти вещи, и он совсем не боится тут быть старомодным в своих оценках.
Последний, кого я хотел бы назвать в этом ряду, – Ги Дебор, автор концепции «спектакля» (или «зрелища», как иногда это переводят). Производство зрелища для Дебора это вообще отмычка к пониманию того, как работает поздний капитализм. Дебор и сам снимал авангардные фильмы, абсолютно антизрелищные такие. Про него принято говорить, что он создал свою теорию, мало на кого и на что опираясь, что это был совсем неожиданный интеллектуальный взрыв. Но, конечно, ничто не берется ниоткуда, и можно с уверенностью сказать, что на Дебора оказал серьезное влияние Анри Лефевр, марксистский теоретик культуры и городского пространства.
В целом марксистская теория культуры успешно развивается сейчас в сочетании с феминистской критикой, с психоанализом. Я ничего пока не сказал о Славое Жижеке, может быть самом известном современном марксистском понимателе кино, мы поговорим об этом дальше, в следующей части.
А сейчас скажем о том, что существует даже такая ироничная теория вытеснения левых в культуру начиная с 1970-х годов. То есть после завершения БОЛЬШОЙ революционной ситуации 1960–70-х нужно было как-то канализировать столь заметное количество несогласных леворадикалов, которых продолжали выпускать, производить западные университеты, и вот культурные институции – галереи, арт-журналы, авангардные театры, кинокритика, нон-профитные фестивали стали таким местом для левых, где они могли бы переживать свое нестыдное поражение, предаваться сложным критическим построениям, упражняться в бунтарской рефлексии, выдумывать новые термины и мечтать о реванше, о том, что революционная ситуация вновь вернется в этот мир. Главное, чтобы все это происходило как можно дальше от реальной политики и уж тем более от реальной экономики капитализма.
Теория, конечно, шутливая и неглубокая, но какая-то часть исторической правды в ней, безусловно, содержится.
2
После этого, очень субъективного, обзора давайте вернемся на сто лет назад и теперь поговорим именно о кино и его марксистской теории. Теории формы, содержания, о конкретных марксистских режиссерах, которые часто были одновременно и теоретиками, и практиками. Невозможно не вспомнить тут фразу Ленина «Важнейшим из искусств для нас является кино!». Я еще помню времена, когда эта мантра висела белыми буквами на кумаче во всех кинотеатрах моего детства. Эта фраза прекрасно развита в статье Троцкого «Церковь, кабак и кинематограф», где речь идет о том, как царское государство создавало сеть церквей и кабаков, чтобы держать народ в нужном состоянии, а советская власть создаст сеть кинотеатров, которые придут церквям и кабакам на смену.
Я не хочу сказать, что Ленин и Троцкий были теоретиками кино, но кино понималось ими как важнейший инструмент большевистской культурной революции. И в 20-х годах у нас было много важного замечено и сказано о кино прежде всего формалистами. Шкловский. Тынянов. Эйхенбаум. И пролетарскими теоретиками нового искусства, вроде Сергея Третьякова. Он – один из идеологов ЛЕФа, и очень интересна его «фактография» как попытка перенести марксистскую теорию производства в мир новых медиа – радио, фотографии, кино. Не удивительно, что он был расстрелян в 37-м году. Брехт написал об этом очень трогательные стихи. И жаль, что Третьяков фактически забыт.
Но! Теория кино как таковая, кинорефлексия для меня с самого начала является марксистской и воплощается в такой фигуре, как Эйзенштейн. Гигант, гений, совершенно ренессансный по своим возможностям человек и стартовый, начальный теоретик этого жанра искусства с его манифестом «Монтаж аттракционов». По Эйзенштейну, кино станет способом прямого проникновения диалектики в мозг. Он создает новый революционный киноязык. Кино он понимает как лучшую форму организации массовых эмоций. Для этого ему нужна теория как горизонтального, так и вертикального монтажа, максимальная пластичность, ликвидность иллюзии делают кино способом конструирования реальности, а не просто средством отражения или показывания ее. Людям предлагается признать своим некий новый опыт, который вновь и вновь случается на экране. Эйзенштейн утверждает, что за любой эстетикой стоит та или иная «политика образов». И это отсылает нас к знаменитой фразе Вальтера Беньямина, уже упомянутого: «Правые всегда эстетизируют политику, а левые всегда политизируют эстетику». Интересно, что в самой полной мере «монтаж аттракционов», предложенный Эйзенштейном, реализовался в итоге не в кино, а в видеоклипах, как в жанре, который возникнет только через полвека после создания этой теории.