В настоящем сборнике помещены две сказки По — «Черт на колокольне» и «Маска Красной смерти». Первая — очевидная насмешка над ирвинговским увлечением голландской стариной Манхэттена и голландским ароматом истории Нью-Йорка. (Заметим, кстати, что и стилистика первых «историографических» страниц повествования откровенно пародирует ирвинговскую «Историю Нью-Йорка».) Изображенные писателем тупые обыватели, главный смысл жизни которых в том, чтобы курить трубку и объедаться кислой капустой, не вызывают ностальгических эмоций, какие могут возникнуть при знакомстве с героями Ирвинга. Впрочем, литературной полемикой смысл сказки не исчерпывается. Он распространен до сатиры на жизненный уклад и систему ценностей, которые, как представлялось По, деформировали национальную жизнь Америки.
«Маска Красной смерти» особенно характерна для «отрешенной» стилистики Эдгара По. Действие здесь почти лишено примет времени и локальных черт, да и самый мотив пира во время чумы имеет, как известно, международное хождение. Впрочем, все это не столь важно для сказки, действие которой происходит «в некотором царстве, некотором государстве», где «жил-был принц» и его придворные. Но оказывается, что и «царство-государство», и жизнь принца с придворными — всего лишь способ художественного размышления о неизбежности смерти, психологического исследования поведения людей в состоянии смертельного страха и демонстрации высокой поэтичности трагедии человеческого бытия на грани небытия. Заметим попутно, что в этом сочинении По начал разрабатывать эстетику интерьера, убранства, одежды, которые позднее были развиты до предела Оскаром Уайльдом.
Сделанный нами краткий обзор сказок, сочиненных великими американскими романтиками, необходим для понимания судьбы жанра в последующем развитии литературы США. Выше нам уже приходилось говорить о невозможности построить историю сказки по аналогии с историей других жанров американской словесности. Это, однако, не означает полного отсутствия генетической преемственности. Она есть, но очертания её весьма зыбки и своеобразны. В ней отсутствует диахронная последовательность, равномерность передачи традиции от поколения к поколению. Но нет сомнения в том, что все американские писатели, сочинявшие сказки в последние полтораста лет, опирались на опыт и завоевания романтиков, использовали их приемы, находки, эстетические принципы, сюжетные конструкции, методы обращения с жизненным материалом. Все американские сказочники, независимо от времени, когда они жили, являются прямыми наследниками Ирвинга, Готорна и По.
Они и сами охотно в этом признаются. Конечно, признание ещё не есть доказательство «вины», но не считаться с ним тоже не след, да и косвенных доказательств предостаточно.
Великие американские романтики ушли со сцены в середине XIX столетия. Романтическая традиция исчерпала себя, а запоздалые всплески постромантизма в США были незначительны. Так же как и в европейских литературах, на смену романтизму пришел критический реализм, который, однако, приобрел в Америке своеобразные очертания. Если европейский реализм породил в изобилии таких титанов, как Диккенс, Теккерей, Бальзак, Стендаль, Флобер, Гоголь, Тургенев, Толстой, то Америка выдвинула лишь одну гигантскую фигуру — Марка Твена, в чьем творчестве специфика американского реализма проявилась особенно отчетливо. Европейские реалисты были наследниками романтиков, и становление реалистического метода было у них процессом внутреннего преодоления романтической эстетики. Твен и его единомышленники изначально были яростными ниспровергателями романтических идей и традиций в литературе. Диккенс мог написать рождественские сказки, исходя из традиции, заложенной Ирвингом, Твен — никогда.