Васильев довольно часто ссылается на Лобачевского. Только свой интеллект он обрушил на логику Аристотеля, на самую ее основу — «закон противоречия».
«А не может быть одновременно не-А». Но почему? Если через этот закон мы различаем истину и ложь, то действительно этот закон незыблем. Но если речь идет о предмете или о «факте»? Кружка может быть или металлической, или деревянной. Но разве нельзя представить такой мир, где она была бы и металлической, и деревянной — в каждом своем изгибе, в каждой точке, в каждом атоме? В сознании Васильева-логика словно зазвучали его давние стихи:
В этом причудливом мире возможны были бы иные формы суждений.
А есть В;
А есть не-В;
А есть одновременно В и не-В.
В мышлении действует все тот же закон противоречия. Но на «иной планете» Васильева кружка обрела способность быть и железной, и деревянной одновременно. Более того, можно было вообразить и стеклянную кружку, и глиняную. И вскоре Васильев заговорит о n-мерной логике, где один предмет сможет совмещать не два, но п признаков.
Впрочем, бороздить воображением дали космоса, чтобы найти место для столь причудливой логики, не было никакой необходимости. Ученый способен убедить и в этом:
«Раз закон противоречия есть эмпирический и реальный, то мы можем мыслить и без него и получим тогда воображаемую логику. Ведь на эмпирическом основании я могу строить по произволу какие угодно воображаемые объекты и воображаемые науки. Я могу создать кентавров, сирен, грифов и воображаемую зоологию, могу создать утопии — воображаемую социологию, могу создать воображаемую историю…»
Человек давно уже создал воображением и человеколошадь (кентавра), и крылатых львов, и сфинкса. У человечества давно уже существуют «воображаемые миры», а значит, и логика Васильева существовала давно, только не была «сформулирована», явлена в чистой мысли.
То, что делал Скрябин в «Прометее», поразительно напоминает «отлеты» Васильева. Скрябин будто покидает мир земной. «С «Прометеем» Скрябин вступил в сферу космического начала…» — так выразил впечатление о начале «Поэмы огня» Асафьев. И ассоциация эта оказывается не столь уж случайной. У Скрябина «отключен» один из основополагающих законов европейской музыки — тяготение к тонике. В «Прометее» словно начинают действовать законы невесомости.
В пояснениях к своим умопостроениям Васильев оказался таким же безудержным утопистом и фантастом, как и Скрябин. Но поразительно, его «воображаемая логика» не была чем-то выдуманным и нереальным. Она работала не в видимом мире, но в мире гипотез. Когда человек близок к открытию, он перебирает самые различные возможности решения. Истина — до того мгновения, когда она превращается в очевидность, — состоит из множества вопросов и взаимоисключающих признаков. В этот момент сознание человека работает не по Аристотелевой логике, но по «воображаемой логике» Васильева. Иначе говоря, чудесная идея Васильева могла опереться не только на мифологию с ее кентаврами, сфинксами, коврами-самолетами и так далее, не только на предположение, что возможны где-нибудь в мироздании и другие планеты, но и на творческое воображение, рождающее новые идеи и новые миры.
Скрябин уже написал сочинение о творческом воображении, творческом сознании как таковом — «Поэму экстаза». Но если композитор забывает все «земное», если его жизнь почти сплошь совпадает с его творчеством, то с неизбежностью меняется и его художественный язык.
Доминанта и субдоминанта, на которых стоит мир «тяготений» в классических произведениях, у Скрябина затушевываются, зато самая далекая в этой системе от тоники тональность — на расстоянии уменьшенной квинты — услышана композитором как «близстоящая».
Его звуковое мироздание преобразилось. Скрябин ушел от аксиом классической гармонии. «Геометрия» его звукового мира подобна геометрии Лобачевского. В ней «проснулось» третье измерение, и элементы этого мира «не хотели» жить «на плоскости»[132].
Мир «начал» Евклида, где параллельные всегда отстоят друг от друга на одном и том же расстоянии, — не просто «идеальный». Это — мир земной. Когда мы преодолеваем земное тяготение, уходим в космическое пространство, мы «вкладываемся» в другую геометрию. Но «разглядеть» эти миры мы можем и на земле. Их художественное воплощение — живопись древности и Средневековья. Но время их понимания — все та же «рубежная эпоха», когда Скрябин создавал «Прометея», а затем «Мистерию».
«Иконостас» и «Обратная перспектива» — так будут названы работы отца Павла Флоренского. Мыслитель будет вглядываться в «геометрию» классической живописи и в «геометрию» иконы. На картинах, начиная с Ренессанса и до конца XIX века, отчетливо «прорисованы» законы перспективы: чем дальше предмет, тем более маленьким он видится. Вся картина мира, в конце концов, сходится в одной точке на линии горизонта. И даже один и тот же предмет, уходя «в глубь» картины, — уменьшается. При первом же взгляде на икону обнаруживается нечто противоположное. «Дальнее» не уменьшается; задняя сторона стола или табурета, если они попадают в мир иконы, — могут быть больше передней. Зримы становятся те стороны изображения, которые живопись Нового времени не видит. Горизонт находится не в бесконечности, но внутри человека, стоящего перед иконой: не человек смотрит на мир, но икона смотрит на человека. Он находится под Божьим оком.
На самом деле в перспективе, открытой Флоренским, картина еще сложнее. Жестко «поставленной» точки горизонта нет, она слегка «рассеивается». Человек, стоящий перед иконой, не просто стоит перед Оком, но он «обволакивается» этим Зрением, он виден не только «в лицо», но «вокруг», «со всех сторон». И сами иконы пишутся не «светотенью», как ставшие привычными человеческому взору картины, но только светом.
Есть у Флоренского и еще одно, близкое по глубинному смыслу сочинение — «Мнимости в геометрии». Из одного математического явления здесь вычерчивается целая модель мироздания. Если взять обычный лист бумаги с нашей «земной» геометрией, то мир мнимых величин, тех, где царствует квадратный корень из минус единицы, — это обратная сторона того же листа. То есть мир «мнимостей» столь же реален, как и мир действительный. Это лишь «изнанка» земного мира. Утверждение можно и перевернуть: земной мир — «изнанка» мира иного. Когда Римский-Корсаков бросит о «Поэме экстаза»: «Все же это какой-то квадратный корень из минус единицы», — он своим «классическим» ухом подтвердит реальность скрябинских «мнимостей».
Но плоскостью не ограничивается эта модель мира. Флоренский заставляет читателя увидеть сферу, где все, что находится «внутри», — это мир земной, мир действительных величин. Все, что вовне, — это мир «мнимостей». А в сущности — мир символов, «божественных сущностей», сверхсветовых скоростей. Земной мир — это космос, ввёрнутый в замкнутое пространство. Космос — мир земной, «вывернутый наружу».
В момент творчества соединение двух миров неизбежно. Только творчество может идти изнутри человека, но может и «нисходить» на него. Человек, писавший икону, был не только творцом, но и существом Богом творимым. Попав в поле вечного Творчества, он попадал в мир иных законов, и написанное изображение светилось «обратной перспективой».
Можно вспомнить и еще одно неожиданное «качество» мира мнимостей, которое Флоренский объяснил через сновидения, через ту «пленку», которая лежит на границе мира реального и мира иного.
Так запечатлел свой сон японский поэт Кикаку. Укус блохи в мире реальном стал причиной сновидения. Но в мире сна все было иначе: сначала снилось действие, которое пришло к трагической развязке («меня закололи») как следствию.
Время сновидения, то есть время в мире мнимостей, бежит в сторону, обратную реальному времени. Когда исследователи «Прометея» увидят зарождение гармоний не в басу (звуковой «причине» гармоний), но в верхних звуках — они заговорят об «обратном времени» в «Прометее».
132
Скрябин всегда стремился, чтобы его произведение было совершенно, как «шар». «Трехмерность» этого геометрического образа соответствует исканиям математиков — Лобачевского, Гаусса, Римана, которым стала «тесной» геометрия Евклида.