«Ночная» картина, звездное лицо неба — словно предвосхищают скрябинского «Прометея». «Теплота» и «аромат» этих строк созвучны солнечной «Поэме экстаза».
Пол, то есть то, что «заряжено» эросом, для Розанова есть величина космическая. Отсюда берет начало все: история, религия, состояние семьи и общества, культура, искусство[108]. Живой мир пронизан полом, его можно обнаружить даже в простейшем «элементе» организма — в клетке, в которой как бы соединяются «оба пола». Беспола же только смерть. С усложнением организма пол находит все более отчетливое и более яркое выражение. У человека пол — это начало личности. Он и заметнее всего в тех частях тела, где отчетливее выражено личностное начало: ладонь — самая живая, самая «индивидуальная» часть руки — это как бы «эмбрион лица», в ступнях заложен «почерк» походки, то есть другая «неповторимость» человека. Само лицо — это наибольшая «концентрация» личности. Но ему противостоит — равная по значению — та «точка пола», которая определяет все: «Фигура человека, «по образу Божию, по подобию», имеет в себе как бы внутреннюю ввернутость и внешнюю вывернутость — в двух расходящихся направлениях. Одна образует в ней феноменальное лицо, обращенное по сю сторону, в мир «явлений»; другая образует лицо ноуменальное, уходящее в «тот» мир…» В строении человеческого тела заложена симметрия. Не только «правого-левого», но и верха-низа. Последняя и раскрывает сущность «точки пола» в ее отношении к человеческой голове: «Там — мышление, здесь — созидание; там как бы мир проектов, здесь — вещь выполненная, или, точнее, мир непрерывного выполнения. Тело мозга создает мысли, пустоты пола создают мыслящие тела». Голова дает возможность говорить. Из нее выходит «затвердевшая» в звуке мысль. «Точка пола» тоже способна, но к другого рода слову. «Осмысленность рожденного слишком твердо говорит о мысли в зачатии: но не нашей мысли, а такой, для которой тела наши суть орудия, как мясистый язык есть орудие нашего слова». Каждый рожденный в земной мир — это Божье слово, «произнесенное» через разницу полов и явленное миру. Поэтому пол — духовен, а сближение мужского и женского начала — «есть озарение пола, минута его гениальности». Через пол явлена изначальная и извечная связь: связь людей, поскольку они происходят от Адама и Евы, связь тела и духа, связь человека с мирозданием. Здесь же — основа творческого начала, поскольку каждый новый человек, появляющийся на свет, тоже творится, и творится «по образу и подобию Божию». Но слово «религия» и значит «связь». И потому Розанов приходит к самому резкому выводу: «рождающие глубины человека действительно имеют трансцендентную, мистическую, религиозную природу». И, соответственно: «Нет чувства пола — нет чувства Бога!»
То, что мыслитель выражал через слово, то композитор являл в звуках. В его произведениях много «ласк» и «исступлений», ритмика его произведений полна то «истомы», то нервной «дрожи», импульсивных судорог, взрывов, то — изнеможения. Все живое пронизано эросом — даже мысли, идеи, сама способность творить. Это знает Скрябин, когда начинает говорить звуками. Но ясно: он чувствует и религиозную основу явленного ему в звуках эроса.
В то время когда Скрябин работал еще над «Божественной поэмой», в России в журнале «Новый путь» начала печататься большая работа «Эллинская религия страдающего бога». Ее написал поэт-символист, редкий знаток античности Вячеслав Иванов. За этой работой последуют многочисленные статьи, в которых многое недосказанное в «Эллинской религии» будет прояснено и названо.
Жизненные пути композитора и ученого-поэта пересекутся в будущем. Их идеи — пересеклись в настоящем.
Страдающий бог — это бог Дионис, который так часто толкуется поверхностно как «бог вина». Но в основе культа Диониса у эллинов лежало вовсе не вино, хотя и оно присутствовало в «действе»[109]. Дионис — это бог, в котором отразился календарный цикл. Каждой весной он возрождается, чтобы позже, когда «созреют плоды», погибнуть во время оргии. В дионисийском празднестве сопровождающие Диониса менады (или «вакханки») пением, плясками, самим действом доводят себя до «экстаза», то есть до полной утраты чувства собственного «я». Они впадают в «священное безумие» (здесь может сыграть свою роль и вино, однако не одно только вино есть путь к экстазу). И в состоянии полного исступления они разрывают своего бога на части. Дионис погибает, он сходит в царство мертвых, чтобы весной воскреснуть вновь.
Если Розанов в стиле своих статей доходил и до словесной «ласки», и до «огненного», исступленного глагола, то Иванов предпочитает торжественное велеречие:
«Миф — зеркало культа. Чудо — зеркало души. Чудесный мир мифических вакханок — психология вакханок исторических. Оба полюса экстаза представлены в мифе: экстаз блаженный и экстаз убийственный. Taedium sui, тоска личной обособленности, освобождение от тесноты личного сознания, от тюрьмы я, выход из своей темницы и своей немощи — вот что составляло смысл и душу дионисийского разрешения и окрыления. Но наступало мгновенье в напряжении этих восторгов безличного счастия, когда они переходили в невинный и священный голод истребления. Невинный, потому что бесцельный и бессознательный. Бесцельность — вот признак глубочайшей потребности. Где говорит стихия, там молчит разум. Цели нет в игре и пляске, в слезах и смехе. Не было цели и в вакхическом возбуждении. Ибо служение богу и жажда исполниться им не исчерпывают явления полярности дионисийского аффекта. Его корни лежат непосредственно в первоосновах психической жизни».
В построениях Вячеслава Иванова миф обретает универсальные черты. Через разъятие на части «страдающего бога» и его возрождение из праха объясняется и основа мироздания, и сознание древнего человека, и современное состояние культуры, и сущность театра, и задача современного художника. «Вселенская жизнь в целом и жизнь природы, несомненно, дионисийны… Но состояние человеческой души может быть таковым только при условии выхода, исступления из граней эмпирического я при условии приобщения к единству Я вселенского в его волении и страдании, полноте и разрыве, дыхании и воздыхании». В дионисийстве — «ужас и восторг потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге».
Из дионисийских оргий родился европейский театр. Тогда, в древности, «каждый участник имел пред собою двойную цель: соучаствовать в оргийном действии и в оргийном очищении, святить и святиться, привлечь божественное присутствие и восприять благодатный дар, — цель теургическую, активную и цель патетическую, пассивную». Когда же с возникновением театра произошло разделение участников на героя и хор, актера и зрителя, поэта и толпу — между разными полюсами зажигалось все то же религиозное начало, почему Аристотель и мог писать о венчавшем трагедию катарсисе — то есть «очищении» зрителя.
В нынешнем театре живая древность только лишь «тлела». Потому сам Вячеслав Иванов мечтал о театре будущего, когда театральное действо вспомнит о своей мистической основе, когда зритель станет и соучастником действия. «Мистерия» Скрябина настолько близко подходила к его мечтаниям, что будущее сближение этих людей и художников было неизбежностью.
Разумеется, в эти годы Скрябин не знал еще статей Иванова. Но он знал некоторых его вдохновителей: знал о «мистериях» древности, знал античных мыслителей, знал Ницше, который всех заставил говорить о «дионисийском» и «аполлонийском» начале в творчестве[110].
Иванов выводил из «дионисийства» не только европейскую историю, философию, культурологию, театрологию… Он видел в Дионисе и важную для человечества психологию: «Очевидно, миф ищет выражения чему-то данному изначала; и вероятным становится, что не экстаз возник из того или иного представления о боге, но бог явился олицетворением экстаза и как бы разрешающим и искомым видением охваченного беспредметным исступлением сонма «вакхов»…»
108
В одной из статей Розанов вспоминает начало Евангелия от Матфея: «Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова…», вспоминает длинную цепь рождений и замечает, что здесь и находится «прототип истории», ее основа.
109
Дионис — не просто «бог вина и виноделия». За этим именем в начале XX в. вставал неигривый «Бахус» поэзии начала XIX в.
110
«Рождение трагедии из духа музыки» поразило многие русские умы на рубеже веков. Но и в «дополнительных» источниках их мироощущения есть много сходного. Вячеслав Иванов напитывался славянофилами и Владимиром Соловьевым. Сергей Николаевич Трубецкой, один из главных собеседников в молодые годы композитора, был другом Владимира Соловьева.