«И образ мира в слове явленный…» — эта строчка, выхваченная из Бориса Пастернака, относится не только к его собственной поэзии. И если переиначить: «образ мира в звуке явленный…» — то не только к творчеству Скрябина, который некогда был для мальчика Пастернака «звуковым божеством». Эта поэтическая «формула» говорит обо всех: в любом произведении запечатлевается не столько «мировоззрение» художника, сколько именно «образ мира». То есть не только «затвердевшее» в мыслях, словах, звуках, но и то, что более походит на вопрос, обращенный ко всем и ко всему.
У каждого художника свой образ мира, где зримая и слышимая реальности наделены особыми смыслами и чувствами. И это «содержимое души и мыслей» подвижно, изменчиво, всегда «неокончательно». Всякий художник когда-то был «начинающим», ставил первые неясные «вопросы», сочиняя — пытался если не ответить на них, то хотя бы прояснить. Но вот прошел год, два, три, десятилетие… Воплощенные образы зажили собственной жизнью. В центре вселенной художника стоит новое произведение, в центре его «образа мира» — новые открытия, новые вопросы, новые «вдохи и выдохи». И тем не менее художник помнит о прежнем, хотя всё, некогда столь близко пережитое и подробно, тщательно продуманное, теперь «замкнулось в себе», перестало быть главным в жизни, сжалось в единой «мысли-чувстве», отодвинулось на дальний край сознания.
Так, Александр Сергеевич Пушкин, посетив в 1835 году Михайловское, вспомнит десятилетней давности ссылку. И в стихотворении «Вновь я посетил…», которое стоит многих философских трактатов или житейских «опытов», прежний образ мира (с «Зимним вечером», где «Буря мглою небо кроет…») сжимается до нескольких строк.
Так и юный Достоевский, написав некогда повесть о несчастном чиновнике («Бедные люди»), через долгие годы вспомнит этот образ в «Преступлении и наказании». В центре романа — совсем иной герой: молодой человек, из идейных соображений покусившийся на чужую жизнь. И все же в повествование вплетается и другая тема — о спившемся чиновнике Мармеладове. Исповедь этого героя сильнее писем-исповедей Макара Девушкина из «Бедных людей». Все, на что ранее уходило до сотни страниц, теперь сжато в одну лишь сцену. То, что роилось вокруг прежнего образа, теперь в сознании автора «спрессовано» до невероятной плотности. Но теперь этот образ уже лишен самодостаточности. Он ушел из центра внимания, сдвинулся куда-то «вбок», его собственная жизнь в романе зажглась новой энергией от иной идеи.
Так и ранние симфонические образы Скрябина найдут свое сжатое отображение в «Поэме экстаза». Хотя бы — из Первой симфонии: вступительное анданте «спрессуется» в «тему томления», порхающее скерцо (4-я часть) целиком уместится в несколько строчек «темы полета» в экспозиции, драматические 2-я и 5-я части слабым эхом отзовутся в сшибке тем — «тревоги», «воли» и «самоутверждения», хоровой гимн искусству, сжатый «до точки», — в ликующих звуках последней кульминации…
Но и в тех различиях, которые обнаруживаются между экспозицией и разработкой, с одной стороны, репризой и кодой, с другой — действует все тот же закон: что раньше было всем — и рождаемым произведением, и содержанием души художника — теперь отступает, начинает «спрессовываться»[115].
В «Поэме экстаза» — если сопоставить ее с более ранними сочинениями — не просто можно «узреть» закон жизни творческого сознания, но она сама изображает этот закон. Спад после первой кульминации — это отдаление художника от мира, им созданного. Он еще должен к нему вернуться, чтобы добиться должного совершенства. Но такое удаление возможно лишь в тот момент, когда все им совершенное — все разнообразные мысли и переживания как бы «сожмутся» в одну идею-чувство. В сущности, ту идею, которая и лежит в основе произведения, но которая становится кристально ясной, когда произведение завершено[116].
Во второй половине «Поэмы экстаза» как бы «выпадают» многие медленные, «бестревожные» части экспозиции и разработки. Рожденные в произведении переживания чуть-чуть «спрессовались» в сознании художника. Его «образ мира» — во время создания музыкально-философских образов — более всего претерпел изменения под воздействием «силовых» тем: под давлением «ритмов тревожных», под толчками «импульсов усилия» из темы «воли», в полете самоутверждения «Я есмь!». Созданные в экспозиции и разработке образы преобразили дух художника этой «триадой» тем (потому и выпали в репризе «медленные» фрагменты). Но «пережитое» рождение и воплощение этих образов уже перестало быть «первичной» эмоцией, «катарсис», то есть «очищение» через трагедию, — уже свершился. Художник только-только отошел от созданного. И непосредственное переживание начинает замещаться «знаком», в котором прежнее' отчаяние может переживаться теперь как ликование. Из драматического «созидательного» состояния душа художника переходит в состояние «небожительства», «богоравности». То, что было больно, стало радостью, «вечным творчеством».
Последний, завершающий «рывок» «Поэмы» венчает этот гимн творчеству. Темы «ритмов тревожных», «воли» и «самоутверждения» идут в сложнейшем синтезе. От темы воли «отсоединяется» трехнотный мотив, который превращается в триольный, триумфальный «фон». В него — в сопровождении «ритмов тревожных», переродившихся в торжествующий «аккомпанемент» духовых, — громогласно вступает «расширенная» (проведенная в увеличении, — медленнее, непреложнее) тема самоутверждения. Все темы, мотивы, звуки сливаются с перезвоном колоколов: художник создал произведение, и произведение преобразило его самого.
Последние такты «Поэмы экстаза» — самое невероятное, чего достиг Скрябин в музыке. За отзвучавшим громогласным аккордом, в котором еще не было чистого мажора и потому еще в глубине звукового напора чувствовалась остаточная тревога, наступает оглушительная тишина. На мгновение все замирает. Но вот — тихо-тихо — просыпаются секундные «томления-вздохи» всего оркестра, звучность нарастает, все больше, больше, «вздохи» секунд поднимаются выше, выше, выше — и наконец все разрешается в ликующий До мажор.
Финал словно провозгласил то мелодическое «зерно», из которого поэма проросла, ту «первопричину» произведения, которую в результате долгих мук творчества как бы прозрел композитор. Если экспозиция и разработка рассказали о творческом состоянии художника, реприза и кода — о его творческом преображении, то в финальных тактах все пережитое, переосмысленное сжимается в единое «мыслечувство» — восходя от «блаженного» пианиссимо до торжествующего многократного форте. Вся «Поэма экстаза» «свернулась» в единый образ.
Последние такты словно отвечают однажды брошенной идее Скрябина: внешнее утончение совпадает с высшей грандиозностью. Композитор всегда много бился над формой произведения, высчитывая все вплоть до количества тактов, до того, «хвостом вниз» или «хвостом вверх» записать ноту, до полной чистоты голосоведения. «Надо, чтобы меня удовлетворило целое, форма, — признался он однажды Сабанееву. — Надо, чтобы было как шар». В «Поэме экстаза», которая словно выросла вся из нескольких мотивов и в завершении провозгласила осиянную истину, «сблизив» свое начало и свой конец, этот «музыкальный шар» совершенен. И ослепителен.
Это было впечатление не одного Скрябина. Многие переживали сходное. «Экстаз» завершался невероятным подъемом, крайним напряжением творческих сил, казалось, музыка в финале озарена ослепительным светом. Невероятная любовь Скрябина к солнечным лучам, даже к солнцепеку, неприязнь к шляпе в ясные дни — и последние такты «Поэмы экстаза» — это разные воплощения одного и того же чувства.
Среди его современников были и другие «солнцепоклонники». Василий Розанов настойчиво внушал: Солнце — это живое существо. «Разве вы не слышите, — взывал он, — как звенит Солнце. И лучи его тайно несут везде мелодию. И входят музыкою в цветок. И в человека тоже музыкою…» Константин Бальмонт одну из самых известных своих стихотворных книг наполнил этой «музыкой лучей»:
115
Скрябин не «формулировал» этой стороны жизни творческого сознания ни в словесной «Поэме экстаза», ни в сопутствующих его сочинению философских записях. Но, вне сомнения, он
116
Не это ли ощущение продиктовало Паскалю строки: «Только заканчивая произведение, мы понимаем, как следовало его начать»?