Подготовка к дирижерской карьере была основательной. С Берлинским филармоническим оркестром Кусевицкий начал работать с 1906 года. Дирижерский дебют его состоялся лишь 23 января 1908 года[117]. В самом начале нового поприща его и настигает письмо от Ольги Ивановны Монигетти. И он, начинающий дирижер, замысливший к тому же и свое музыкальное издательство, и организацию концертов, решается связать свою карьеру с судьбой дерзновенного композитора. Его телеграмма — не только стремление оказать помощь, но и точный расчет. После Третьей симфонии творческие возможности ее автора были очевидны. Скрябин — это было то имя, которое могло способствовать не только известности, но и коммерческому успеху предприятия.
Летом Сергей Александрович объявился в Лозанне. Шофер победно прогудел, подрулив к дому. Скрябиных с их гостями чета Кусевицких застала врасплох, за чаем.
Первое деловое предложение касалось создаваемого Российского музыкального издательства: Сергей Александрович хотел, чтобы права на публикацию своих сочинений композитор передал ему. Через два года Кусевицкого будут знать и как дирижера, много сил отдающего пропаганде творчества Скрябина. Расчет Кусевицкого был точен: за несколько лет его собственный авторитет взлетел до невероятных степеней.
Как они могли сойтись — мечтатель и деловой человек? Скрябин говорил о законченной «Поэме экстаза», о 5-й сонате, недавно изданной за собственный счет, о будущей «Мистерии», текст к которой он обдумывал в Лозанне. Воображаемый храм в Индии, «конец нынешнего эона», похожий на конец света, — все это вряд ли могло прельстить Кусевицкого. Он и «Мистерию» воспринял не как часть мирового катаклизма, но как сложное оркестрово-хоровое произведение с возможными «примесями» балета и особых эффектов при освещении. Что он думал про «симфонию запахов», про «ароматы» и «симфонии вкусов»? Ему как издателю и организатору концертов нужны были серьезные музыкальные силы. Нужен был Скрябин-композитор, Скрябин-пианист. Все прочие проекты этого странного человека и все свои сомнения он как человек деловой отложил на будущее.
Летом 1908 года Скрябин уже всерьез мог надеяться, что наконец-то у него начнется совершенно творческая жизнь, без мытарств. В августе по приглашению Кусевицких он с Татьяной Федоровной гостит у Сергея Александровича и Натальи Константиновны в Биаррице. Скрябины рады сердечию хозяев, к Татьяне Федоровне здесь относятся так, что она впервые могла ощутить себя «полноценной» женой композитора. В Биаррице были окончательно обговорены и условия сотрудничества. Договор должен был показаться Скрябину самым подходящим: пять тысяч рублей в год за право печатать его произведения. Новые друзья по искусству еще не представляли, насколько они плохо поняли друг друга. Скрябин, привыкший к «стипендии» Морозовой и думавший, что Кусевицкий тоже заинтересован в «Мистерии», полагал, что теперь безвозмездный вклад в его сочинение заметно возрастет, пять тысяч — это в два раза больше, нежели могла позволить себе Морозова. Значит, ему не надо будет думать о хлебе насущном, можно будет отдаться целиком сочинительству. Кусевицкий видел в этой сумме лишь аванс, который композитор будет покрывать своими произведениями. Договор был устный. И несогласованность мыслей двух музыкантов еще возымеет свои последствия. Но сейчас, за полгода до концертов в России, после такого договора можно было подводить итоги и готовиться к отъезду.
В конце лета Скрябины перебираются в Брюссель. Отсюда композитор пишет Маргарите Кирилловне, благодарит за долголетнюю дружескую помощь, извещает, что в следующем году ее деньги уже не понадобятся. Надежда на желанное будущее так велика, что строки его дышат настоящей радостью: «Вы, наверное, уже узнали от С. А. Кусевицкого об учреждении им самоиздательства русских композиторов и моем участии в нем. Это мне очень приятно! Порадуйтесь и Вы за меня!»
В Брюсселе Александр Николаевич успел подружиться с Алексеем Александровичем Подгаецким, музыкантом, студентом Брюссельской консерватории, в будущем — актером московского Камерного театра и добрым товарищем. Познакомится он и с художником Дельвилем, человеком «теософского» склада ума, который позже «сочинит» обложку для партитуры «Прометея». По неизменной тяге к философии композитор посещает и собрания брюссельского психологического общества. Здесь же Скрябин смог почувствовать, что известность его растет. Концерты в России — дело уже решенное. Еще в Лозанну к нему специально приезжал дирижер, связанный с Русским музыкальным обществом, Эмиль Купер, чтобы пройти с композитором партитуру Третьей симфонии и «Поэмы экстаза». В Биаррице скульптор Серафим Судьбинин делает его бюст. От дирижера Оскара Фрида приходит письмо: «Партитура Вашей «Божественной поэмы» мне чрезвычайно понравилась, и я буду весьма рад исполнить ее в Берлине 18 января!» Доходят вести и от Неменовой: Рахманинов собирается дирижировать скрябинской Первой симфонией. Неожиданно высоко Сергей Васильевич оценил и столь далекую от него по духу 5-ю сонату, услышанную в исполнении Мейчика на музыкальном вечере.
Эту фортепианную «любимицу» Скрябина ждал и скорый публичный успех: Марк Мейчик решился исполнить ее в своем московском концерте. То, что о сонате с восторгом скажет в «Голосе Москвы» Александр Крейн («совершенно новая эра в творчестве Скрябина и в музыке вообще»), — этого можно было ожидать. Крейн и сам писал музыку со «скрябинским» уклоном. Но и достаточно консервативный Энгель опубликовал проблемную и весьма «положительную» рецензию: разве это не свидетельствовало о мощном воздействии скрябинского детища?
«Можно любить или не любить эту новую музыку Скрябина, но нельзя не чувствовать в ней огромной, торжествующей силы. Такая сила бьет и из 5-й сонаты. Это — совсем особая, необычная соната. Вся она в одной части. Неизвестно, в какой тональности ее начало и в какой конец, да и в середине дело немногим яснее, — и все же в ней чувствуется какая-то своеобразная модуляционная руководящая нить, не исключающая даже некоторых внешних признаков сонатной формы (повторение «экспозиции» в конце). Во всей сонате нет ни одной каденции (заключения) в общепринятом смысле слова, и все же нельзя сказать, чтобы то был не-расчлененный хаос. Нет в ней и ни одного консонанса, — и все же, оперируя одними диссонансами, композитор дает здесь и свет, и торжество. Впрочем, все это выясняется лишь при ближайшем знакомстве с сонатой. Сразу же разобраться в этой необычайной музыке очень трудно. При первом слушании воспринимаешь ее, скорее, как какую-то ритмически стихийную смену звуковых подъемов и опаданий, чем как сочетание мелодий и гармоний. Впрочем, многочисленная публика усердно хлопала г. Мейчику, исполнением сонаты свершившему прямо-таки подвиг».
Современники «с чуткими ушами» уловят в сонате «магическое действо», «заклинания», которые и пробуждают «боязливые зародыши» к жизни. Услышат — в ответ на заклинания — шумы, «глухие раскаты, возвещающие о каких-то космических переворотах»[118]. Мотивы, как и в «Поэме экстаза», особенно «секундные», играют в сонате важнейшую роль. Они, эти «боязливые жизни зародыши», отзываются в самых разных темах, связывая их, наполняя эхом различный, с первого взгляда несхожий, тематический материал.
И все же «томление» и «полет» здесь явлены несколько иначе. В рояльных звуках больше жесткости, нежели в «смычковых» и «духовых». В финале сонаты — тоже заметный «отход» от симфонической поэмы: «Экстаз» завершился откровенным и торжественным До мажором, соната — звуковым вихрем, взмывающим вверх[119]. Последние звуки вылетают пламенным «протуберанцем» и растворяются в воздухе, так и не найдя окончательного разрешения в тонику.
Танеев, впервые услышав это произведение, бросит саркастически: соната «не оканчивается, но прекращается». Сам Скрябин из всех новейших фортепианных произведений свою «прекращающуюся» сонату хотел показать в России в первую очередь. На реплику Танеева ответ был. «Скрытые стремления», которые вызывались им к жизни, не могли иметь иного развития: ведь вся соната, весь ее тематический материал основаны именно на «скрытых стремлениях» составляющих их мотивов. Здесь слышатся и торжество творческого разума, и невозможность постижения божественного начала.