«Героем концерта был А. Н. Скрябин, композитор, не достигший еще сорока лет, но имеющий уже значительное имя, около которого загораются самые жестокие споры: для одних его музыка вздор, для других гениальное откровение.
На этот раз Скрябин может быть вполне доволен своим выступлением: он собрал почти полный зал, что в Беляевских концертах вещь, кажется, почти невиданная; затем после сонаты ему заметно шикали, что вызвало удвоенные аплодисменты, а после «Поэмы экстаза», исполненной оркестром под управлением Ф. Блуменфельда, автора неистово вызывали, и успех его был огромный.
В качестве рецензента я чувствую себя в величайшем затруднении. Мне лично «Экстаз» Скрябина совершенно не понравился, и меня смущает в данном случае не восторг публики, вызванный этим сочинением, — этот восторг для меня понятен, а мнение некоторых выдающихся музыкантов, которые тоже остались от этого «Экстаза» в восторге. Впечатление публики я легко объясняю тем, что публика любит, чтобы с нею жестоко обращались. Представьте себе пьесу, продолжающуюся 20 минут; из них в течение 18 минут ваши уши подвергаются самым настоящим истязаниям, подобных которым я еще не испытывал, так что, когда в самом конце пьесы является ясная тема, исполняемая с колоссальной силой удвоенным оркестром, являющаяся, как луч яркого света после предшествовавшего хаоса, то станет понятным и восторг публики, почувствовавшей выход из того очень сильного нервного раздражения, которое вызвала в ней предшествовавшая музыка, если так можно назвать тот неистовый хаос звуков, который воспроизводился оркестром.
Так как в данном случае мое мнение расходится с мнением публики, то в свое оправдание могу сослаться на некоторые привычки, образовавшиеся во мне при слушании музыки. Прежде всего меня смущает то, что для сообщения нам экстаза Скрябину понадобился такой арсенал сильно действующих средств: 5 труб, восемь валторн, да еще раструбами кверху, всех деревянных духовых вдвое, ударных, как прописывают доктора, quantum satis, то есть сколько влезет, включая большой колокол и тамтам. Почему Чайковскому и Вагнеру, о котором Ницше пишет, что его музыка приводит в возбуждение самые истощенные нервы, удавалось сообщать нам свой экстаз, не прибегая к такому физическому воздействию на наши уши? Не потому ли, что для достижения своей художественной цели они пользовались инструментами как музыкальными орудиями, а не физическими: они создавали мелодии, уже в себе заключавшие страстное выражение, и из этих мелодий путем их музыкального развития они создавали такой подъем страстного возбуждения («Ромео» Чайковского, «Тристан» Вагнера), который до них не был известен в музыке.
У Скрябина уже самый тематический материал (в программе приведено 12 мотивов) поражает либо своей незначительностью, либо отталкивает прямо уродливостью. Только одна тема «самоутверждения» имеет более ясный рисунок, но и то бедный мелодически[121]. Затем эти темы громоздятся друг на друга в самых какофонических сочетаниях, резкость которых увеличивается инструментовкой, так что в некоторых местах прямо кажется, что музыканты играют каждый, что хочет[122]. При этом ни минуты отдыха ушам, ни одного просвета, где вы услышали бы обыкновенную гармонию, доступную здоровому уху. После такого истязания, повторяю, появляющаяся в конце музыка, ясная и сравнительно простая, конечно, покажется откровением.
Быть может, я ошибаюсь и, как это часто бывает с критиками, прозевал в этом случае вспышку гениального творчества. Но меня еще более музыки смущает словесная поэма Скрябина, сопровождающая эту музыку. Тринадцать страниц (не строк, а страниц!) стихов, излагающих доморощенное переложение философии Фауста, Манфреда, Демона. Любительская философия, напоминающая Кифу Мокиевича, который был ужасно озабочен вопросом: «а если бы слон родился в яйце, ведь скорлупа, чай, сильно бы толста была, — пушкой не прошибешь; нужно какое-нибудь новое огнестрельное оружие выдумать».
Скрябин выступил еще и как пианист и сыграл свою «5-ю сонату» и пять мелких пьес. В оценке этой музыки я, кажется, ближе подойду к мнению публики. Эта музыка вызвала недоумение. Почему продолжавшаяся десять минут бесформенная импровизация, в которой ухо с трудом улавливает намеки на тематический материал, называется «сонатой»? Еще Козьма Прутков сказал: «Если на клетке слона прочтешь надпись «буйвол», не верь глазам своим». Остается последовать этому совету. Такое же недоумение вызвали и пять пьес. Каждая из них короче комариного носа, продолжается меньше минуты, заставляя даже предположить, не смеется ли автор над публикой, так высоко ценя свои музыкальные «моменты»[123]. На бис Скрябин сыграл две очень милые пьески.
Как бы для того, чтобы показать, какую роль играет в музыке ясная форма, были сыграны: известная «Симфониетта» Римского-Корсакова и «Драматическая увертюра» Я. Витола, стройная по форме, ясная и симпатичная по музыке. Не совсем понятно, для чего была сыграна музыкальная картинка А. И. Вышнеградского[124] «Тарантелла». Это невеселый танец, комично прерываемый каким-то хоралом, грубо инструментованный, не имевший успеха».
Разумеется, «привычный» Римский-Корсаков должен был показаться «отрадной» частью концерта. Разумеется, «неважный» Вышнеградский должен был быть лишь упомянут «за кадром»[125]. Но то, что «традиционный» и «ясный» Витол был предпочтительнее для уха критика, нежели «неистовый» и несомненно более крупный Скрябин, — черта наихарактернейшая, так чувствовал не только Вальтер. Не случайно рецензент газеты «Новая Русь» В. Коломийцев говорит нечто сходное: его впечатление от «Поэмы экстаза» — «мучительное» и «гнетущее», критик недоумевает, как можно назвать музыкой хаотическую, «доходящую порой до величайшего градуса напряженности игру звуков»…
Скрябин «раздул» оркестр, начал действовать не красотой музыки, а силой звука — вот главное ощущение Виктора Вальтера. Поэтому его фортепианные вещи, не имевшие той мощности, и не произвели впечатления на доверчивых слушателей. Скрябин воздействует «физиологически», а не «эстетически». Даже язык, которым критик описывает впечатление от «Поэмы экстаза», некоторыми фразами (вроде: «…выход из сильного нервного раздражения…») напоминает учебники или статьи по психологии или невропатологии тех лет. Но свидетельство Вальтера ценно не его отрицанием, а тем, что он — несмотря на все свое неприятие этой музыки — сумел заметить, даже не осознав сам, что он произнес. Во-первых, важность финала «Поэмы экстаза», когда после длительного «хаоса звуков» вдруг прорезается ясная и простая музыка, которая невольно должна показаться «откровением». Вальтер уловил стройную архитектонику скрябинской поэмы, не понимая, что произведение, призванное показать рождение нового мира из «первобытного хаоса» (об этом «повествуют» почти все поздние большие произведения композитора), и должно было строиться именно так: от «сложности» — к «ясности». И, наконец, очень ценное признание: финал «Экстаза» был похож на «луч яркого света после предшествовавшего хаоса». Скрябин, стремившийся дать через свои гармонии и строение произведения ощущение «света» в кульминации добился того, что «свет» уловили даже те, кто не мог выносить его музыки. Значит, идея произведения уже с настоящим «светом» была не только плодом его воображения. Музыка Скрябина требовала светового выражения, свет был его музыке «внутренне присущ». «Прометей», эта «Поэма огня», рождался из «Поэмы экстаза».
После концерта Скрябин нарасхват. Он только-только ушел за кулисы, а уже Глазунов подводит молодого музыканта Дроздова, который разучивал 4-ю сонату. Александр Николаевич любезен, потом — оживлен. Концерт отнял немало сил, но его усталость граничила с вдохновением. С радостью объясняет, как можно перераспределить музыкальный материал между правой и левой рукой. «Послеконцертный» портрет Скрябина, живо запечатленный в воспоминаниях Анатолия Дроздова, напоминает точный фотографический снимок:
121
Фраза о рисунке, «бедном мелодически», поражает, если взглянуть на черновики Скрябина. В начальном варианте рисунок был много «богаче», с шестнадцатыми. Но это «разнообразие» и «богатство» привносили в мелодический рисунок и больше суеты. Скрябин в «Поэме экстаза» пошел по пути музыкального аскетизма, предвосхитив сходные явления в русской культуре, когда принцип «ничего лишнего» станет в высшей степени положительным качеством. Отсюда и кажущаяся «незначительность» — ввиду их краткости — других тем, где, на самом деле, в малом количество нот содержится невероятная энергия.
122
А здесь уже дает себя знать не только «непривычность» скрябинской гармонии, но и последовательное сближение композитором «музыкальных» и «метафизических» законов, начатое еще в Третьей симфонии. Если темы хоть в какой-то степени несут на себе смысловой груз понятия, то и любое их сочетание или даже простое сближение носит не только эмоциональный, но и понятийный характер.
124
Поразительный «излом» судеб. Сын композитора-дилетанта, Иван Александрович Вышнеградский, станет одним из самых серьезных продолжателей дела Скрябина. Он тоже соединит музыку со светом и метафизикой. И он тоже обратится к преображению гармонического языка, разработав теоретически музыкальную систему ультрахроматизма с микроинтервалами от 1/3 до 1/12 тона.
125
Рецензент из «Русской музыкальной газеты», впрочем, заметил, что «о «Тарантелле» г. Вышнеградского можно сказать, что она написана живо и в оркестре звучит хорошо». Но в его одобрении явно сквозило снисхождение. Он и вообще вместо Вышнеградского предпочел бы услышать С. И. Танеева «или другого московского или петербургского композиторов, редко или вовсе не появляющихся в русских концертах». Любопытно и распределение ролей, проведенное рецензентом из «Русской музыкальной газеты»:
Последовательность: Римский-Корсаков, Скрябин, Витол и Вышнеградский, как и весь сюжет рецензии, четко определили, что Корсакову досталось звание «высокого мастера», Скрябину — «художника дерзкого». Роль «профессора», несомненно, выпала на долю Витола.