третья предпосылка успешности этногенетического исследования. Дело в том, что "формально сходные явления коренятся иногда в источниках совершенно разнородных" [49, с. 119]. Поэтому опаснее всего поспешность заключения на основе изолированно взятых совпадений [463]. Необходим учет комплекса данных, включая достаточно тонкие и редкие особенности, вне которых доказательность аналогий заметно уменьшается. Поэтому функционально значимые особенности предмета или явления сами по себе не могут служить генеалогическими признаками [108, с. 11]. Таковыми они становятся только в совокупности разнородных факторов и необходимы нам как один из важных критериев отбора материала. Так, в музыке интонационно-ладовые (звуковысотные) совпадения тогда лишь могут считаться этнически значимыми, когда они прослеживаются в целой системе функционально аналогичных явлений и к тому же подкрепляются историческими (в широком смысле) свидетельствами и параллелями. Если взять, в качестве примера песню, то функцией (или, точнее, назначением) песни порождается, прежде всего, ее структура, а не выбор тех или иных конкретных интонаций. Следовательно, если совпадают в сравниваемых явлениях и его функция, и его структура, и выбор интонаций, то возможность случайности совпадения почти исключается, оставляя место, либо генеалогической, либо полигенетической трактовке путем историко-сравнительного метода на базе действительно исторически обоснованного семантического сходства. Не занимаясь здесь обзором литературы вопроса [136,. с. 126- 139, 377 - 380; 137, с. 201 - 211; 138, с. 60 - 82; 139,. с. 26, 34: 140, с. 217 - 221; 142, с. 38 - 40], отмечу главное, с моей точки зрения, в специфике этномузыковедческого подхода к этногенетическим исследованиям - того подхода, который позволяет этномузыкознанию "стыковаться" с другими этнологическими дисциплинами. Существуют, по-моим наблюдениям, две методологические крайности введения музыкально-фольклорного материала в этногенетические исследования. Одни исследователи оперируют, по сути, нотами, более или менее случайно подобранными образцами письменной фиксации разноэтнического фольклора (такова, например, методика Я. Кунста, и в этом он не одинок). Другие - основываются на звучании исполнительской манеры, тембре, способе исполнения, принципиально без нот (таков, например, кантрометрический эксперимент американского этномузыколога А. Ломакса, известный по книге 1968 г. "Стиль народной песни и культура"). Как нередко бывает с крайностями, они парадоксально смыкаются. И "ноты", и "тембр", несмотря на свою противопоставленность, суть атрибуты формы. Поэтому, если не видеть их связь с контекстом культуры, если не понять воплощенной в них содержательности, обусловленной этнокультурно (т. е. и психосоциально), то сопоставление (на любом уровне) может повлечь грубые ошибки, случайные преувеличения и т. п. Факты, внешне ("нотно" или функционально) сходные в разных культурах, обладают разной эстетической функцией в "своей" культуре, в "своей" системе жанров, несут бремя разных связей и отношений. Нельзя забывать к тому же, что близкое содержание в разных культурах может быть выражено в весьма далеких формах. Все это вызывает необходимость выработки специальной методики этномузыковедческих сравнительных исследований и одновременно заставляет относиться с повышенной осторожностью к уже имеющимся наблюдениям в этой сложнейшей области компаративистики. Вместе с тем существует ряд музыкальных структур, которые, безусловно, могут служить этногенетическими образцами фольклорного материала. Спрашивается, что именно позволяет им выступать в столь знаменательной роли? Видимо то, что в них запечатлен определенный способ музыкального мышления (соответственно определенное музыкальное восприятие), этнически конкретное, и дело лишь за умением "прочитать" их. Решение подобной задачи доступно лишь тем специалистам, чья эрудиция (по обширности и активности) подстать их методологической оснащенности (т. е. глубине и системности проникновения в разнородный материал). Учет в анализе конкретных образцов музыкально-интонационного мышления как единства содержания и формы выступает исходной методологической предпосылкой подхода к материалу. Такой подход, будучи проведен последовательно, и гарантирует нам адекватность экстрамузыкальных выводов из этномузыковедческой компаративистики. Конечно, трудно дать полное освещение нужного подхода в столь краткой статье, публикуемой к тому же не в музыковедческом издании. Подчеркну лишь, что музыкальная интонация (в том смысле, который придавал ей акад. Б. В. Асафьев) связана, с одной стороны, с музыкальным мышлением, а с другой- с культурой. Реальное музыкальное интонирование не может не быть атрибутом этнически характерного поведения человека и потому всегда указывает на принадлежность определенному этносу. Следовательно, не "ноты", а только живое интонирование информативно в этногенетическом смысле (но именно это мы и не умеем, к сожалению, картографировать!). Музыка в одной своей части (например, тембральной окраске интонирования как способе звукоизвлечения) дает не только эстетическую, но и антропологическую (т. е. весьма устойчивую во времени) характеристику человека так же, как в другой своей части наряду с фольклором, характеризует его как часть определенного этнического коллектива, что не исключает, а напротив, подчеркивает важную роль музыки в исследовании психологических, социальных и культурологических параметров человека. Эту многослойность музыки особенно важно учитывать в исторических изысканиях, чтобы не обеднить их. Особая ценность музыкальных данных состоит именно в том, что они могут быть добыты сегодня (при верном методе обращения к ним) с известной легкостью, буквально от наших современников-этнографов, и притом отдельными своими чертами будут свидетельствовать о весьма ранних этапах истории [22, с. 225; 257, с. 80 - 86]. Итак, музыкально-этногенетические исследования возможны на жанрово различном материале и во многих аналитических, аспектах, но всегда обязателен