Не исключено, конечно, что биограф допустил ошибку: человек IV века вполне мог перепутать двух почтенных отцов латинской литературы и приписать высказывание Теренция его предшественнику Ливию Андронику. Но если ошибки не было, выходит, что Фрасон пытается выдать каламбур, которому к 161 году сравнялось уже несколько десятков лет, за свою собственную придумку [44]. Несомненно, что для публики прелесть шутки отчасти заключалась именно в этом: нахальный солдафон хочет прослыть остроумным, рассказывая бородатый анекдот.
Впрочем, кем бы она ни была придумана, шутка возымела действие на молодого родосца, по крайней мере, если верить словам Фрасона. Это подводит нас к еще одной важной теме древней и современной теории смеха, которой мы уже коснулись, обсуждая историю Диона. Я говорю о враждебном смехе [45]. Насмешка Фрасона настолько агрессивна, что Гнафон притворно сочувствует жертве, одновременно делая саркастический комплимент сокрушительной мощи фрасонова остроумия (чем, судя по реплике Парменона, брошенной в сторону, окончательно выводит того из себя). Не меньший эффект шутка производит и на остальных гостей: «Все покатились [в оригинале – “умерли”] со смеху». Приступ смеха, как известно, может оказаться болезненным и повергнуть нас в беспомощное состояние. Образ «смерти от смеха» был понятен древним так же, как и нам с вами. И воспринимался он, судя по всему, даже более буквально благодаря множеству историй о людях, которые действительно умерли от смеха. К их числу относится художник V века до н. э. Зевксис (который испустил дух, если верить одному римскому писателю, хохоча над портретом старухи, им же написанным); или философ конца III века до н. э. Хрисипп (по словам Диогена Лаэртского, творившего столетиями позже, во времена Римской империи, этого мыслителя прикончил смех, обуявший его при виде осла, который поедал фиги, запивая их неразбавленным вином). В общем, говоря об участниках застолья, «помиравших со смеху», Фрасон лишь следует древней традиции.
Со вторым «ха-ха-ха» тоже связано немало вопросов. Заскучав в ожидании Таис, Фрасон уходит, приказав Гнафону дождаться ее возвращения. Ироническое замечание по этому поводу отпускает Парменон, который теперь открыто участвует в беседе. Он вроде бы соглашается с тем, что Фрасону нечего здесь делать: не пристало «воителю» появляться на улице с любовницей. Фрасон, чей статус «воителя» весьма сомнителен, понимает, что над ним ёрничают, и напускается на раба («Что говорить с тобою, с обезьяною хозяйскою!»), на что Гнафон снова смеется.
Что же – этот вопрос задает и сам Фрасон – вызывает смех на этот раз? Ответ Фрасона Парменону? Или, быть может, как утверждает сам Гнафон, воспоминание об истории про родосца? Острота про «хозяйскую обезьяну» звучит слишком плоско, и даже такой простак, как Фрасон, не поверит, что она способна кого-то так рассмешить. Допустимо предположить, что его смех все-таки вызван словами Парменона про «воителя», но по понятным причинам Гнафон не может в этом признаться и пускает Фрасону пыль в глаза, говоря, что якобы вспомнил про родосца. Короче говоря, за этим единственным «ха-ха-ха» стоит смех, который можно объяснить тремя разными способами. Должно быть, публике или читателю пьесы (как, собственно, и ее вымышленным героям) доставляло немалое удовольствие взвешивать и сопоставлять различные интерпретации шутки, разгадывая наиболее вероятный повод для веселья [47].
Реакция публики
Прежде чем переместить фокус внимания со сцены в зрительный зал, нам следует определиться с подходом к анализу смеха публики. В отличие от Диона в Колизее, людям, приходившим смотреть «Евнуха», никто не запрещал веселиться. Напротив, предполагалось, что они должны смеяться, – вопрос лишь над чем и почему? Конечно, мы не можем знать наверняка, как вели себя зрители римской комедии: смеялись ли они вообще, а если да, то когда, как и насколько самозабвенно? Если предположить, что древние театралы походили в этом отношении на современных (что, разумеется, под большим вопросом), то их опыт во многом был коллективным. БÓльшая часть публики, должно быть, смеялась в одних и тех же местах. Вероятно, они одобрительно шумели, плакали, хохотали и аплодировали вместе: в этих совместных переживаниях, в конце концов, и заключается очарование театра. Но в то же время реакции некоторых из них могли быть более личными и индивидуальными. Отдельные представители публики могли смеяться не в унисон с остальными, и причины их смеха могли быть иными. А некоторые вообще могли никак не реагировать на происходящее. Большинству из нас знакомо это неприятное чувство, которое испытываешь, сидя в театральном зале (или, скажем, перед экраном телевизора) с вымученной улыбкой рядом с людьми, покатывающимися со смеху. Чем громче они заливаются, тем большее отчуждение ты чувствуешь, и лицо твое приобретает все более каменное выражение. Вполне можно себе представить подобную ситуацию и в римском театре. Смех объединяет нас, но он же и изолирует. Наряду с теми, кто хохочет, хватаясь за бока, всегда есть те, кто не понимает (или не принимает) шутку. Для истории смеха, как мы увидим, важны и те и другие [48].