Ни Достоевский, ни Флобер (если исключить малоудачного "Кандидата") не были драматургами, но как различна сценическая судьба их прозы. С именем Достоевского связан ряд наивысших достижений русского и мирового театра. Орленев и Моисси в роли Раскольникова, Леонидов и Качалов в "Карамазовых", Гиацинтова в "Униженных и оскорбленных", Москвин в "Селе Степанчикове", Хмелев в "Дядюшкином сне", Жихарева и Смоктуновский в "Идиоте"... Как ни сложна полифоническая структура романов Достоевского, его образы, переходя на сценические подмостки, не теряют притягательной силы.
Блестящий стилист и тонкий психолог, Флобер не раз привлекал внимание театров и в России и у себя на родине. Многие актрисы мечтали о роли Эммы Бовари. Больших удач, вошедших в историю мирового театра, мы не знаем. Недавно, разбирая архив, я наткнулся на свою старую, еще довоенную рецензию на спектакль "Мадам Бовари", поставленный Курским областным театром. Рецензия была разгромная. Вероятно, сегодня я сумел бы лучше мотивировать свое неприятие спектакля и справедливее оценить усилия режиссуры и актеров. Но суть от этого не меняется. Сделанная опытной рукой ремесленная инсценировка уничтожила высокую поэзию Флобера, превращенные в реплики потаенные мысли Эммы зазвучали невыносимой ложью. Оголенный, лишенный авторской интонации сюжет неожиданно превратился в банальнейшую историю, а попытка режиссуры героизировать образ Эммы еще усугубила провал. Не принял я и гораздо более сильного, чем у курян, спектакля московского Камерного театра. Причина коренилась не в театре, а во Флобере. Убежден, что и Флобер не принял бы спектакля, не этого, а, вероятно, любого. Недаром он так яростно сопротивлялся попытке издателя выпустить роман с иллюстрациями. Он считал, что у каждого читателя должен возникнуть свой образ Эммы, а иллюстратор придаст этому образу излишнюю определенность.
Некоторых драматургов начинает всерьез тревожить участившееся за последние годы вторжение прозаиков на подмостки театров. Тревога эта не лишена основания. Бывает и так, что руководство театра предпочитает иметь дело с инсценировкой уже широко известного, апробированного печатью произведения, вместо того чтобы идти на риск, связанный с постановкой новой оригинальной пьесы. Но такое объяснение отнюдь не исчерпывает проблемы. Изменился театр, изменился зритель. Лет сорок - пятьдесят назад никому не приходило в голову, что на сцене можно играть личную переписку Шоу ("Милый лжец" Д.Килти) или Чехова ("Насмешливое мое счастье" Л.Малюгина). И как отказать Ю.Любимову в праве на сценическую версию выдающегося произведения прозы или поэзии?
Существует по меньшей мере три способа перенесения прозы на сцену. Первый - это пьесы "по мотивам", то есть произведения почти самостоятельные, где основной автор - драматург. Применим этот способ преимущественно к классической прозе, наличие сценической версии уже ничего не может изменить в сложившейся репутации книги. Примеры: "Мать" Б.Брехта по Горькому, "Нищий и Принц" С.Михалкова по Твену. Второй путь - "сцены из романа", то есть сценическое прочтение почти неприкосновенного авторского текста, причем игровые эпизоды и диалоги связываются между собой при помощи чтеца. Классический пример: первая постановка "Братьев Карамазовых" в Художественном театре. И наконец, третий, самый распространенный, но наиболее чуждый мне путь: обычная инсценировка, когда проза переносится на сцену без "смены объектива" и грешит поэтому и против природы театра и против природы прозы.
После классических примеров неловко ссылаться на собственный опыт. Делаю это только потому, что он не совсем обычен. Я вырос за кулисами театра, рано дебютировал и в течение четверти века писал только пьесы. За прозу я взялся уже зрелым, сложившимся литератором. Опыт прозаика у меня был самый ничтожный - несколько очерков и рассказов, написанных в военные годы. Мне казалось, что, взяв за основу будущего романа события и основных героев моей пьесы "Офицер флота", я облегчу себе переход от драмы к прозе. Это была ошибка, о которой я не жалею, так как на ошибках учатся. Постепенно выяснилось, что, хотя многие реалии пьесы сохранились, ни одна сцена, ни одна реплика, даже наиболее удачная, не могут быть перенесены в роман и в него не вошли. Сказалась принципиально иная природа сюжетостроения и диалога в романе.
Юрий Павлович Герман, читавший роман в одном из черновых вариантов, писал мне: "Мне кажется, что диалог у тебя чуть-чуть сильно отточен, "кинжален". Это то самое, чего от меня всегда требуют кинорежиссеры и на что я органически не способен. Возможно, что тут говорит во мне зависть, я так не умею, но предполагаю, что и не надо уметь. Я бы остроту некоторых словесных междусобойчиков, словесные схватки иногда сменил вялыми фразами, смяткой, утомленностью, я бы убрал себя (тебя), ловко и круто пишущего". Советы Германа я с благодарностью принял и помнил при окончательной отделке рукописи.
Прошло много лет. Руководство одного хорошего ленинградского театра, справедливо считая, что мой, написанный уже после войны, роман "Дом и корабль" прозвучит современнее, чем пьеса "Офицер флота", предложило мне превратить его в пьесу. Задача показалась мне непосильной, но я охотно дал согласие на адаптацию романа для театра, с тем, чтобы игровые сцены были связаны между собой чтением отрывков из романа. Однако авторы адаптации не удержались в намеченных пределах и соорудили самую настоящую инсценировку, начинив ее всякого рода отсебятиной, именуемой на театральном жаргоне "рыбой". "Рыбу" я до поры терпел, в конце концов "рыбьи" слова можно было кое-где подправить и заменить человеческими, но когда дошел до сцены, изображающей пьяную вечеринку, участником которой случайно становится мой герой, я понял всю безвыходность моего положения. Вечеринка эта, изображенная в романе отраженно, через смутные и смущенные воспоминания героя, будучи превращена в самостоятельный эпизод, выглядела ужасно. Дальше все было в таком же духе. Пришлось наложить вето, и авторы инсценировки, люди мне симпатичные, ушли обиженные, о чем я искренне сожалею, хотя и сегодня убежден, что избавил себя и театр от провала.
Сумел бы я сделать эту инсценировку сам? Не знаю. Всякий раз, когда мне предлагают инсценировать или экранизировать мою прозу, я отдаю себе ясный отчет: предстоит "смена объектива". Я должен вернуть себе театральное (или кинематографическое) зрение, а это не простая перестройка, а что-то вроде переоборудования цеха. Предстоит труд, почти равный написанию новой пьесы. Но тогда, может быть, и правильнее - оставить прозу в покое и написать новую пьесу?
1979