Возьмем Стендаля. Это — пример раннего развития, задержанного насколько было возможно. Тут даже двойная преждевременность, ибо и книги его опережают то время, когда они выходят в свет. Эту преждевременность Стендаль осознает. Той, другой, о которой он как бы предупрежден и которой боится, всячески старается избежать. Теряет время. Симулирует желание сделать карьеру, добиться успеха в свете. Прячется. Маскируется. Занимается плагиатом или пишет под псевдонимами (впрочем, это — противоположные проявления одного страха). И до какого-то момента в такой игре преуспевает. Скажем, до трактата «О любви». Но когда он создает этот трактат, становится ясно, что шансов продолжить игру немного. Еще несколько лет сопротивления — и он вынужден за короткий срок написать «всё». Откладывать больше нельзя, и говорить «я не я» уже ни к чему. Он еще делает это как бы по инерции; но назначение Анри Брюлара — вполне определенное: подвести Анри Бейля к смерти таким, каким он был в пору между детством и молодостью, между Греноблем революционных лет и Миланом периода наполеоновской кампании — то есть в то время, которое было отпущено ему для работы и которое он сумел отсрочить, задержать, избегая его до последней возможности. И именно эта непоследовательность, это раннее развитие, отложенное до зрелых лет, это сохраненное неприкосновенным и незамутненным, точно в пробирке, ядро жизни, этот возраст, который больше не может ждать и вторгается в иной возрастной этап, — все это и придает такую прелесть каждой стендалевской странице. Добавим, что очевидным признаком раннего развития Стендаля, «подавленной» им преждевременности служит для нас природа его ума (можно и наоборот: «умность» его природы) — точно такая же, как у других «ранних». Как у Джорджоне, Паскаля, Моцарта — если называть лишь самых известных. Математический склад ума, музыкальный. Ум счетчика [81]*.
Рядом со случаем Стендаля — противоположный, но наглядно доказывающий ту же истину случай Эвариста Галуа. И как Стендаль делает все возможное для отсрочки, так Галуа, двадцати лет от роду, в ночь перед дуэлью, которая — он «знает» — станет роковой, сроки опережает и лихорадочно излагает в письме своему другу Шевалье суть того труда, который ему суждено было создать, который и есть его жизнь, — теории групп подстановок.
Сам того не зная и не осознавая, Майорана, как и Стендаль, пытается не делать того, что он делать должен, чего не может не делать. Прямо и косвенно, своим примером и увещеваниями Ферми и «ребята с улицы Панисперна» принуждают его что-то делать. Но он занимается этим будто бы в шутку, словно на пари. Легко, иронично. Как человек, который на вечеринке в дружеской компании неожиданно начинает показывать фокусы, но, только прозвучат аплодисменты, отходит в сторону, извиняясь и говоря, что дело это нехитрое, так сумел бы любой. Он смутно чувствует, что каждое открытие, каждая находка приближает конец и, когда свершится «то» открытие — полное раскрытие тайны, назначенное ему природой, — наступит смерть. Он сам и есть природа, как растение или пчела, с той разницей, что в его распоряжении своеобразное игровое поле — пусть незначительное, — где он может попытаться обойти природу, перехитрить, может искать — пускай тщетно — лазейку, какую-то возможность бегства.
Практически все, кто знал его и близко с ним общался, а потом писал и говорил о нем, называют его «странным», «чудным». Таким он и был — чудак и чужак. Особенно для институтского окружения. Лаура Ферми рассказывает:. «Характер у Майораны был, однако, странный: чрезвычайно робкий и замкнутый. Утром он ехал на трамвае в институт нахмуренный, погруженный в раздумья. Если его осеняла идея, приходило решение какой-нибудь трудной проблемы или объяснение результатов эксперимента, казавшихся непостижимыми, он рылся в карманах, доставал карандаш и папиросную коробку, набрасывал на ней сложные формулы. Выйдя из трамвая, шел дальше крайне сосредоточенный, с опущенной головой; черные растрепанные волосы падали ему на глаза. В институте он находил Ферми или Разетти и с папиросной коробкой в руках излагал им свою идею». Но едва только другие выражали одобрение, восхищение, начинали уговаривать его все это опубликовать, как Майорана уходил в себя, бормотал, что все это ерунда, не стоило и разговор заводить, и, как только коробка пустела (а с десятком «мачедоний» он, заядлый курильщик, справлялся быстро), бросал ее — вместе с расчетами и теориями — в корзину. Такая участь постигла теорию устройства атомного ядра из нейтронов и протонов, придуманную и просчитанную Майораной еще до того, как ее впервые опубликовал Гейзенберг.
81
* В биографии и творчестве Стендаля есть и множество иных признаков. Назовем наугад лишь некоторые.
Уже в ранней юности Стендаль знает, что он — тот писатель, каким он станет. Поведение его следовало бы расценить как типичную манию величия на грани бреда, не будь оно обусловлено тем, что напишет он позже. Он прекрасно знает: ему есть что сказать. И намеренно, сознательно теряет время — хоть и не знает точно почему, хоть и считает: причина в том, что сказать ему надо слишком много (1804 год, Journaclass="underline" “J’ai trop à écrire, c’est pourquoi je n’écris rien’*). Графомания более поздних лет для Стендаля — своеобразный способ рассеять как можно шире в пространстве свою жизнь, протяженность которой во времени, опасается он, будет невелика, — оставляя «следы жизни» на всем, что попадается под руку (из вещей «фонда Буччи», хранящихся ныне в Милане, особенно трогательно выглядит пудреница — или табакерка, — изнутри вся покрытая текстом). Стендалевская же тайнопись — способ эти следы обнаружить, загадочностью и непонятностью создать впечатление их значительности и возбудить к ним интерес. Графомания и тайнопись характерны соответственно для детства и отрочества — когда письмо открывают для себя впервые и когда, с появлением внутренней жизни, изобретают его заново. Ребенок пишет везде, где может. Подросток же всегда старается выдумать «тайный» способ письма.
* Дневник: «Я должен написать слишком много и потому не пишу ничего»