Но напрасно взял постановщик Терентьев материалом для опыта роман Семенова. Опубликованная первая его часть (она-то и использована в спектакле), при всей серьезности и литературной вескости, дает лишь только наметки на будущую фабулу, лишь наброски характеров. Монтаж отрывков, сделанный Терентьевым, производит поэтому впечатление отрывочности и просто бессвязности. Проза Семенова медлительная и рыхловатая, в сценическом чтении звучит порою просто скучно. К тому же эпизоды политического значения (например, превосходная в романе сцена общего собрания) столь явно оттеснены назад старательно поданными кусками назойливой эротики, что можно говорить о прямом извращении умной книги Семенова. Привлекающей в романе широкой и жизненной картины партийных будней в спектакле нет. Проблемы столкновения культур, образа новой женщины (тут уж отчасти вина исполнительницы роли Тарповой13, давшей фигуру слащавую и кукольную) нет также; Что же остается? Неплохие звуковые трюки с переключением интонаций, острая музыка, отличная монтировка и, в частности, блестящий прием с наклонным зеркалом, отражающим в своеобразном ракурсе действие, происходящее за шитом (так построена замечательная по зрительной изобретательности сцена в «купе» – пример «кинофиксации театра»). Остается игра актеров, очень неровная, наряду с неудачной легковесной Тарповой – характерные и теплые фигуры партийцев (Рябьев – Павликов14) и талантливый Горбунов в мелодраматической роли «инженера Гобрух».
Но в целом это еще один не до конца продуманный спектакль в Театре Дома печати. Ведь пора же этому интересному и талантливому театру пережить «детскую болезнь», уйдя от постановок, где отсутствует расчет целого, где изобретается уже изобретенный «порох» и открываются уже открытые Америки.
С. Мокульский. Наталья Тарпова в Доме Печати*
Для своей очередной постановки в Театре Дома2 печати И. Г. Терентьев избрал недавно вышедший роман Сергея Семенова Наталья Тарпова, из которого пока опубликована только I часть. Задумав инсценировку этого романа, И. Терентьев не остановился перед его незаконченностью не только в сюжетном, но и в психологическом отношении (опубликованные главы дают только предварительную наметку характеров героев, образы которых еще недостаточно выявлены автором). Он подал спектакль именно как сценическую интерпретацию I части романа, оборвав спектакль словами: «окончание первой книги». Тем самым все упреки в фрагментарности, в отсутствии драматургической законченности спектакля должны отпасть: режиссер совершенно сознательно отказался от закругления еще не доделанной автором веши. Спектакль мыслится им как сценическая иллюстрация к роману, находящемуся еще в процессе становления и, подобно последнему, разбитая на части, на «книги», выходящие раздельно.
В таком подходе к построению спектакля сказывается влияние кино с его многосерийными «кинодрамами» и «кинороманами». Это влияние кино проявляется не только в драматургической стороне спектакля. Оно ясно выражено также в отдельных постановочных приемах Терентьева, который воспринимает у кино пользование приемом «воспоминания» (размышления Габруха перед букетом белых роз, преподнесенным его жене, о таком же букете, с которого некогда начался его роман с нею), зрительное показывание моментов, на которые театр только намекает (так, в сцене телефонного разговора Габруха с Тарповой зритель видит, кроме ведущего сцену Габруха, также и его собеседницу, мимически иллюстрирующую этот разговор), наконец, очень остроумную имитацию кинематографического кадра с помощью наклоненного зеркала, отражающего в ракурсе действие, происходящее за поставленным перед зрителем шитом, и в некоторых случаях дающего действительно полную иллюзию кинокадра (сцена в купе). Иногда «кинофикация» отдельных моментов получает ироническую, даже пародийную функцию.
Другой пример, какое отношение все эти занятные выдумки имеют к интерпретации именно данного литературного произведения, насколько они способствуют вскрытию его социального содержания. Тут «ахиллесова пята» всего спектакля.
Переходу к главному «изобретению» Терентьева, к основному приему, дающему его постановке патент на оригинальность (ибо «кинофикацию» не Терентьев изобрел; он только нашел несколько новых способов ее применения). Дело в том, что в Наталье Тарповой режиссер отказался от обычного способа инсценировки беллетристического произведения, выражающегося в том, что весь повествовательный элемент последнего целиком переводится на язык театра, отличительным свойством которого является прямая речь (словесная и пантомимическая) действующих в пьесе лиц. Авторские ремарки, соображения, размышления о душевном состоянии героев в обычном театре разыгрываются, то есть осуществляются, путем-действия актеров, игры вещей и других специфических театральных способов. Подобная традиционная форма драмы показалась Терентьеву чересчур узкой, неспособной передать сложную структуру беллетристического произведения (кстати заметим, что как раз роман Семенова сравнительно прост по своей структуре). И он решил вложить в уста исполнителям куски чисто повествовательного текста (ремарки, описания, чисто «литературные» замечания автора о своих героях), чередующиеся с обычными диалогами и подчас вкрапленные в них. Такой прием, теоретически говоря, является доведением до логического предела утверждения неприкосновенности авторского текста и прямолинейным до абсурда подчинением спектакля драматургу, превращая представление в некое чтение пьесы «в лицах», в костюмах и сценической обстановке. В 90 случаях из ста он производит неудержимо комическое впечатление (кульминационный пункт – когда убившаяся от падения с четвертого этажа Анна, лежа на столе, говорит о себе: «Височная кость у Анны была почти вырвана. Анна лежала на столе…»). В сущности – это классический пародийный прием, какой неоднократно применялся с этой целью в старом «Кривом Зеркале»3 (вспомним, например, пародию на солдатский спектакль Графиня Эльвира4, в которой актеры-любители произносят все авторские ремарки, вроде: «Кончает есть», «Граф встает и делает два шага по комнате» и т. п.). Применение этого приема в данном случае нисколько не содействует повышению гибкости и емкости драматической формы (как думают некоторые), ибо все время переключает серьезные задания автора текста в пародийный сценический план, вызывая противоположные требуемым и задуманным автором реакции зрителя. Как ни расценивать незаконченный еще роман Семенова, ясно одно: это – превосходная бытовая картина будничной жизни современной фабрики и ее деятелей, среди которых находим целую галерею типов партийцев из рабочих и партийцев из интеллигентов, рабочих и спецов, для изображения которых Семенов находит оригинальные и свежие краски. Замысел автора совершенно серьезный и ценный именно этой широтой, теплотой и любовью к жизни, проявляющейся в обрисовке героев. И вот постановщик, под предлогом отказа от узких форм и шаблонов инсценировочной техники, выносит весь этот прекрасный бытовой материал на осмеяние публики, применяя к инсценировке прием чисто пародийного характера, который не может не вызывать смеха у зрителя, даже сочувствующего героям и принимавшего роман всерьез.