А быть задирой трудно в атмосфере, насыщенной нарочитой патетикой, то есть пафосом, выродившимся в стиль, – «стиль патетик».
Терентьева, буффона и пародиста, я видел в Ревизоре2. В одну эту вещь вложено веселой выдумки больше, чем все остальные ленинградские режиссеры способны выдавить из себя в течение года.
Когда Хлестаков чуть не на полу зевке нехотя отвечает на грубость Осипа «как ты смеешь»; когда в пьяном виде, забравшись на диван, он тычется носом в городничихин бок и врет без всякого энтузиазма, почти засыпая, – я вижу Хлестакова, театрально-выдуманную фигуру, которая вот уже 80 лет врет, не слезая с театральных подмостков, и это вранье надоело Хлестакову хуже зевоты.
Высоким мастерством выдумки поражает финал. «Приехавший по именному повелению» ревизор оказывается тем же Хлестаковым, он проходит вдоль окаменелой группы и произносит финальную ремарку Гоголя, своеобразно конферируя немую сцену и превращая в бессмысленную «чертову мельницу» тот трагизм возмездия, в который красила Ревизор традиция интеллигентско-учительского театра.
Пародируя инсценировки театрами романов, Терентьев берет Наталью Тарпову3 и превращает ее текст в реплики, не повредив обычного для романов третьего лица.
Зрители сначала возмущаются, орут, что это Графиня Эльвира4, когда персонаж, садясь в кресло, говорит про себя вроде: «он грузно сел и закинул ногу на ногу».
Увы – плачется Терентьев, – уже к третьему акту зритель привыкает и дальше слушает третье лицо как обычное первое.
Терентьев один из очень немногих режиссеров, умеющих любовно обращаться со словом на сцене и владеющих секретом острого речевого монтажа, построенного на фонетических и синтаксических сдвигах. Мы полагаем, что театральной работе его надо всячески помочь, ибо в ней есть такие редкие и ценные вещи, как веселое изобретательство, крепкий сарказм, высокая техничность и чувство злободневности.
На таком фонде можно строить, хотя бы даже на первых порах он давал трюковые перегрузки. Мы этого не боимся.
Мы не поддакиваем людям, привычный лозунг которых – «не перегибайте палку».
Наоборот, где только можно открыть клапаны изобретательства – перегибайте палку.
Перегибайте палку, товарищи-изобретатели, перегибайте сильнее!
В любителях выравнивать эту палку – недостатка не будет.
С. Третьяков. Новаторство и филистерство*
Был период в расцвете театрального Октября, когда казалось, что драматург может вовсе не рождаться на свет, а что в театре важен режиссер, который способен сделать революцию на любом драматическом отрывке. Тогда фарс Кромелинка Великодушный рогоносец1 не ощущался как скабрезность; наоборот, он превращался в героическое действо, в утверждение раскрепощенного актера на раскрепощенной сцене, также радостно кичащегося перед своим загримированным и замотанным в костюмы и декорации академическим собратом, как физкультурник вправе кичиться перед маркизой в парике и кринолине.
В те времена зрители по своим пристрастиям определялись фамилиями режиссеров. Были мейерхольдовцы, фореггеровцы, таировцы, эйзенштейновцы, и ходили они смотреть спектакль, как самоутверждение режиссера. Само новаторство в области театральной формы уже было революционным актом.
Прошло немного лет, театральный Октябрь осел стандартизированной постановкой; к конструкциям привыкли, и они превратились в деревянные декорации; площадки, скаты и шесты, на которых, предполагалось, актер-акробат развернет себя в движении, – стали досадным привеском, данью «конструктивной традиции», на которых с опаской балансируют народные, заслуженные и незаслуженные, ощущая замирание в нутре.
Наступает такой период в театральной жизни, когда новаторский нажим Мейерхольда2, Эйзенштейна3, Фореггера4, идущий из театрального Октября, расплылся спокойной стабилизованной пленкой по всему лицу театральной действительности. Попробуйте сейчас отличить постановку Театра Революции5 от постановки Пролеткульта6 или Театра МГСПС7. Без подписей это не удастся.
Сейчас центр тяжести спектакля не в оформлении, а в зематике.