Злободневность материала первенствует над злободневностью оформления. Зритель определяется не по режиссеру, а по драматургу и даже, правильнее, по пьесе.
Мне говорили вахтанговцы, что абсолютно различные аудитории бывают у них на Виринее8 и Зойкиной квартире9.
На драматурга обращены очи театров, но драматическая продукция скудна, и вот театры хватаются за литературные произведения, за романы, их инсценируют и приспосабливают.
Маятник театра, качнувшись в режиссерскую сторону, делает сейчас глубокий выдох в сторону пьесы. Но уже пора вспомнить, что в закостеневших постановочных корсетах и под рукою вялой режиссуры может погибнуть драматургическая продукция, а полузаметное сползание постановочных приемов на старые позиции к малеванным декорациям и честному «реализму» грима и бутафории, к «нутру» и переживательству в актерской игре, способно придать совершенно нежелательную социальную направленность даже наилучшей пьесе.
Вот почему вопрос о режиссере-новаторе кажется мне вопросом очередным. Но, конечно, не о новаторе, старающемся во что бы то ни стало соригинальничать в своем спектакле. Режиссер-изобретатель должен строить каждый спектакль по-новому с тем, чтобы пьеса наиболее дошла, наиболее разворошила мозги, заострила вопросы, вспыхнула в аудитории смехом или гневом, словом, – произвела наибольший полезный социальный эффект, какой вообще способно произвести театральное представление.
Конечно, пока вопрос о режиссере-новаторе не подошел еще с ножом к горлу, новаторам приходится трудно среди сегодняшней серости постановочных дел мастеров.
Мне думается, в значительной мере этим обстоятельством объясняется то, что работа Игоря Терентьева, режиссирующего театр ленинградского Дома печати в течение пяти, примерно, лет протекает в чрезвычайно трудных условиях, несмотря на постоянную и отчетливую публицистическую установку данного театра.
Джон Рид10 – попытка перенесения на сцену книги Десять дней, которые потрясли мир – типичный клубно-разъездной спектакль, где изобретательность режиссера развертывалась в жестких условиях чрезвычайной бедности вещественного оформления.
После Рида – Фокстрот11, дань ленинградского искусства ленинградскому дну – сравните на аналогичную тему Конец Хазы12 Каверина и Чертово колесо13 фэксов.
За Фокстротом – Ревизор14, блестящая буффонада, смеховой спектакль, бьющий без промаха; спектакль, представляющий собою эффектный полемический ответ на мейерхольдовского Ревизора15, снижающий трактовки Мейерхольда и заменяющий высокий трагизм возмездия, звучащий в мейерхольдовском финале, сардоническим комизмом бесконечной волынки чиновной николаевшины, превращающей историю Ревизора в песенку – «у попа была собака».
Последняя вещь Терентьева, Наталья Тарпова16, дает новый метод инсценировки романов с наименьшим повреждением их текста и способ перебрасывания действия из одной обстановки в другую, осуществляемый наклонной зеркальной установкой.
Текст романа подается актерами в третьем лице. Получается впечатление, что люди говорят о себе ремарки; это дает возможность сократить до минимума жестикулятивную бытовщину и заставить работать восполняющую фантазию зрителя.
Особенно надо подчеркнуть исключительную работу Терентьева над словом. Театральный Октябрь прошел мимо слова. Терентьев за время революции первый заставил текст спектакля зазвучать полновесно. А параллельно этому и музыка в спектаклях заговорила интонационно и иронически.
Театр Терентьева обслуживает, главным образом, клубного рабочего зрителя Ленинграда, и режиссерское изобретательство его идет не за счет многотысячных установок, а реализуется средствами простейшей бутафории, имеющейся в каждом клубе.
Это театр, не сползающий на постановочный штамп и ведущий постоянную большую новаторскую работу. С годами сработалось руководящее изобретательское ядро: музыкант Кашницкий17, художник Криммер18, режиссер-лаборант Инк19, и определился ряд интересных актерских дарований: Павликов20 (Осип, Рябьев), Горбунов21 (Хлестаков, Габрух), Митина22 (Анна Андреевна), Инк (Марья Антоновна), Неелова23 (горничная Маша).