Отсюда Золя выводит и все остальные качества, необходимые художнику. В первую очередь — непосредственность восприятия. Художник, утверждает Золя, только тогда может создать подлинный шедевр, когда между ним, автором, и явлениями реального мира не стоит никаких произведений искусства. Достижение главной цели — научной достоверности познания в искусстве (именно и только в искусстве!) — для Золя возможно лишь на пути строго индивидуального творчества. Обобщение, «синтез» Золя допускает, но только в чисто эстетической области, — вот та степень свободы, которую может разрешить себе художник по отношению к объекту. Так, например, Золя формулирует «закон валеров», позволяющий живописцу в известных пределах преображать видимый мир: «Если вы исходите из тона более светлого, чем тон реальный, вы принуждены будете и дальше держаться более светлой гаммы; обратное получится, если вы будете исходить из более темного тона». В остальном же художник не должен разрешать себе отклонений от действительности, или, вернее, от своего восприятия действительности.
В особенности губительным для художника является наличие какой-либо отвлеченной системы взглядов, философии — это наложит на произведение отпечаток фальши и убьет искусство. Такую точку зрения, характерную для позитивизма, Золя особенно последовательно изложил в статье «Прудон и Курбе» (1865). Искусство, утверждает здесь Золя, не исходит из внеэстетических концепции и не имеет внеэстетических заданий. Сюжет для картины совершенно не важен: это только предлог изучить то или иное явление мира. Чем, главным образом, ненавистны Эмилю Золя Прудон — с одной стороны и консервативная буржуазная публика (очерк «Эдуард Мане» и роман «Творчество») — с другой? Именно тем, что они видят в картине сюжет и ничего более. «Он (Прудон. — Е. Э.) не видит, что Курбе существует сам по себе, а не благодаря избранным им сюжетам, — возьмись этот художник изображать той же самой кистью римлян и греков, Юпитеров или Венер, все равно он останется великим мастером. Привлекающий художника объект — вещь пли человек — не более чем повод; гениальность состоит в умении показать и вещь и человека под новым углом зрения, благодаря которому достигается большая правдивость или содержательность изображения». Картину Мане (Лантье в романе «Творчество») «Завтрак на траве» («Пленэр» в том же романе) публика встречает хохотом, потому что видит в ней только сюжет: голую женщину среди одетых мужчин. В живописи нет неживописных идей. Сюжет не важен. Что же существенно в картине? Анализ явления действительности? Попытка научно-художественного отображения видимого мира? Да, и это. Но не только и не столько это.
Здесь мы подошли к центральной идее эстетической концепции молодого Золя. Уже цитировалось определение, которое Золя дает в ряде своих ранних статей («Прудон и Курбе», цикл «Мой Салон»): «Произведение искусства — это уголок природы, увиденный сквозь темперамент». Сам Золя подчеркивает, что в этой формуле одинаково важны обе части: необходимо, чтобы искусство воссоздавало, «анализировало», познавало явления объективного мира («уголок природы»). Но одного этого условия мало. «Безличное», коллективное искусство — еще не искусство. Душа, основа его, то, что превращает холодное аналитическое рассуждение в художественное произведение, — неповторимая индивидуальность, личность художника, которая должна чувствоваться во всех деталях произведения («темперамент»): «Мне в каждом произведении необходимо найти творческую индивидуальность, — иначе оно оставит меня холодным. Я решительно жертвую человечеством ради художника…» — так утверждает молодой Золя в статье против Прудона, и несколько ниже он не менее категорически заявляет: «Моя позиция диаметрально противоположна прудоновской: он хочет, чтобы искусство было продуктом коллективного творчества целого народа, я же требую, чтобы оно было продуктом творчества индивидуального». И, наконец: «Мое искусство… есть отрицание общества, утверждение личности — без оглядки на всякие там правила и социальные требования».
Вот это и есть основной тезис Эмиля Золя на раннем этапе его творчества, в период наибольшей близости к Мане и импрессионизму. Эта мысль сближает молодого Золя с романтизмом: Золя еще только начал развертываться как писатель, еще не написаны ни «Тереза Ракен», ни «Мадлена Фера», еще не сформулированы принципы натуралистического стиля. Однако было бы неверно навязывать Золя 60-х годов цельную, законченную систему эстетических воззрений. Стремление к обобщению, к научному синтезу, с одной стороны, а с другой — прокламирование свободы художника, полной его независимости от общества в конечном счете противоречиво. Противоречиво так же, как отношение Золя к тэновской философской концепции: движение вперед, прогресс — благо; гибель личности, связанная с этим прогрессом, — трагедия, означающая и гибель искусства. Уцепившись за импрессионистов, Золя пытается спасти искусство, обрести оптимизм, — отсюда горячий пафос, боевой задор Золя. Живописец типа Мане — это одновременно ученый, то есть человек свободной мысли, и художник, то есть человек ощущений («темперамент»). Именно это сочетание и дает ему возможность сохранять свою индивидуальность и свободу воли. «Субъективная научность» — вот к какой идее приходит Золя. Последовательно позитивистская точка зрения не может не привести к этому парадоксу; к тому же такая точка зрения непременно снимает и проблему типизации, как она стоит в реалистическом искусстве.