— глаголы: *[ж-и] — [ж-е] — [ж-а]
— существительные *[е-ж] — [о-ж].
Тогда можно зафиксировать следующую парадигму виртуальных слов:
Эту «парадигму» можно продолжать дальше. Мы видим, что некоторые виртуальные места в действительности могут быть заполнены, а некоторые остаются пустыми. Любопытно, что уже гораздо позднее Кнута на существование этой гипотетической парадигмы наткнулся А. И. Солженицын, когда в своих «Колесах» стал актуализировать форму интенсива «Она молчела» (‘все более и более замолкала’). Заметим, что ряды аблаута организованы по принципу, лежащему в основе глагольных пород в древнееврейском языке: статив — интенсив — каузатив.
Итак, внутри стихов первого сборника Довида Кнута начала вызревать некая лингвистическая реальность, по-видимому, не зависевшая от сознательного процесса сложения текста. Как сказал сам поэт позднее в сборнике «Парижские ночи»: «О, полуночный плод, о, зреющее слово Косноязычной горести моей».
Но Довид Кнут 30-х годов перестает быть тем почти стихийно-косноязычным, но совершенно суверенным владельцем русского языка, каким он был в первом сборнике. Не отказываясь от обретенного там «библеизма», Кнут переходит к новому этапу своего поэтического существования: он начинает овладевать конкретным, бытовым, эмоциональным материалом своего настоящего — задача гораздо более сложная, ибо она требовала погружения в глубины своего поэтического «я», требовала постоянного самоопределения на фоне тогдашней русской поэзии, на фоне своей биографии и на фоне истории. Собственно говоря, «парижские», эмигрантские стихи Довид Кнут писал с самого начала своего творческого пути, но лишь в конце 20-х — в 30-е годы они стали его подлинным поэтическим пристанищем.
Из многих кнутовских стихотворений этого зрелого периода его творчества выделяется стихотворение «Я помню тусклый кишиневский вечер». Это стихотворение, написанное, по-видимому, в 1929 году, открывает нам другую литературную грань таланта Довида Кнута — его дар поэта-рассказчика, поэта эпического размаха, поэта-прозаика. И хотя таких стихотворений было у Кнута немного, каждое из них — неповторимый, драгоценный подарок, свидетельство присутствия, без которого наш человеческий опыт был бы менее весомым.
В чисто литературном плане переход Кнута к нарративной (пусть в ограниченном плане) поэзии вполне вытекает из логики его поэтической биографии. Читатель легко убедится в том, что главный, хотя далеко не единственный литературный источник поэтического вдохновения Довида Кнута — это поэзия Александра Блока, для которого как раз переход к сюжетной, повествовательной поэзии («Возмездие») ознаменовал глубокий перелом его художественного мировоззрения. Так и Кнут вдруг выходит на этот уровень поэтического разговора, который требует от поэта обнажить свою личностную глубину, выбрать немифологизированный тон речи и взгляд на себя и на свою историю. Этот выбор можно условно сравнить с понятием так называемого «прорыва» (break-through) в психоаналитическом лечении. Человеку удается отложить в сторону свою «персону» и прикоснуться к своему самому сокровенному «я».
Конечно, поэзия — это не психоаналитическая сессия, да и цель у нее принципиально иная, чем при терапии — не излечиться, не прийти в «норму», а, наоборот, сделать нормой саму «болезнь». Да и направлена поэзия все-таки не к автору, а к читателю.
Вообще-то стихотворение «Я помню тусклый кишиневский вечер» само по себе является сдвигом, сдвигом ценностным, если угодно. В этом сдвиге мы увидим всю проблематичность поэтического мироощущения Довида Кнута, его трагедийность и трагедию — трагедию художника и трагедию человека, заброшенного в эпоху, жестокую особенно к людям кнутовского происхождения, его психологии и биографии. Сдвиг состоит в том, что семантический сюжет стихотворения — и в этом его особая, неповторимая сила — противостоит его фабуле, его материалу. Но что уже совсем проблематично — так это то, что и фабула стихотворения как-то ужасно полемична, быть может, помимо сознательной воли поэта.
Начнем как раз с этой полемичности. В стихотворении описываются еврейские похороны в городе Кишиневе — Кнут-гимназист, ему, наверное, уже более тринадцати лет, он уже перешел рубеж «бар мицва» («…Мои стихи в ‘Курьере’», «Доверчивая гимназистка Оля»). Но ни автор, вспоминающий прежний Кишинев, ни его лирический герой, сталкиваясь с еврейскими похоронами и переживая в этой встрече судьбоносный катарсис, никак не вспоминают о событии, послужившем вехой в истории еврейского народа в начале XX века, — о кишиневском погроме 1903 года.