В известном смысле можно утверждать, что большинство произведений Набокова подчиняется закону сего двоякого символа: мобиле и аттракция, движение и влечение, любовь к локомотивам, аэропланам и звездолетам, или — дальше, глубже, и вернее — любовь, подвигающая всё и на этом свете, с его самомалейшими подвижными частностями материи, человеческими скитаниями, движениями души и подвигами духа, — и на том свете, куда, как писал Набоков в своем довольно «Убедительном доказательстве», из самого сердца созерцателя протягиваются лучи дальнего следования к «иным светилам».
Набоков пытался выразить эту любовь в такой триаде:
зоркая до жадности, впитывающая образы любовь к тварному миру, во всех его макро- и микро-формах, к большим вещам и малым, незамеченным и невыраженным прежде, но просящимся быть описанными заново и точно;
любовь «первого лица единственного числа» ко второму и к третьему (тут вся стратегия «Других берегов»), и перенесение этой любви на других, главным образом посредством ненавязчивого сострадания и мягкосердечия;
таинственная любовь к незримому и непостижному, опирающаяся на невыразимую, но и непреодолимую веру в основополагающую божественность мира, или миров — того, что вокруг нас, того, что внутри нас, и того, что вне нас, т. е. мира открытого чувствам, мира души и мира иного.
Можно, однако, сказать с уверенностью, основанной на обозрении его писаний in toto, что в мире его искусства пространство, время и вещество не то чтобы определялись (ибо определения полагают предел), и не то чтобы понимались (ибо эти понятия превосходят понимание) как, соответственно, безконечность, вечность и безсмертие, но даны нам как таковые, и вот этим-то трем данным, их согласному и соразмерному союзу Набоков посвятил свое искусство (если вычесть отсюда частные слабости). Он часто описывает случаи семантических противоположностей этих данных в разновидностях человеческого убожества и ничтожества в условиях земной жизни — но иногда подводит читателя к мысли о неодолимом притяжении, которое это троичное начало имеет для смертного.
Глава первая
Смерть мила
Тайна смерти
…Inclusas animas superumque ad lumen ituras Lustrabat…{1}
Периодическое повторение элементов какой-нибудь темы у Набокова не только указывает, негромко но настойчиво, в сторону невидимого создателя романа за физическими пределами книги, но служит иногда средством определения условий времени и пространства в этом романе и измерения или изчисления их функций. Среди русских произведений Набокова «Приглашение на казнь» являет один из лучших тому примеров. И физические, и метафизические условия этой книги открываются яснее всего при изучении вязаного узора ее тематических линий; даже самый сюжет ее приводится в движение возвратным действием повторяющихся сигнальных положений, многие из которых взаимосцеплены, словно они сидят на одном коленчатом валу. Весьма часто звенья отдельно взятой тематической серии имеют обратную силу, так как каждое последующее звено отсылает к предыдущему, устанавливая таким образом самый факт их взаимного сочленения, факт очень важный не только для верного понимания всей сложности композиции романа и его внутреннего устройства, но и для понимания его существенного основания и возможно даже назначения. Нечего и говорить, что читающий Набокова в одном направлении только, слева направо, замечает и понимает в нем не больше, чем случайный посетитель Ватикана, ненавыкшим взором пробегающий «Афинскую школу» по пологой линии от Александра до Зороастра и быстро переходящий к следующей картине (чтобы не отстать от своих). Настоящую книгу нельзя прочитать, говорил Набоков своим корнельским студентам, но только перечитывать. Это значит, что чтение серьезного романа — нового и сложного литературного рода — должно быть вместе поступательно и реверсивно, и именно это попятное движение, приводящее читателя в конце концов к началу книги и нудящее читать сызнова, и создает замкнутые композиционные кривые разной формы в разных романах, — те самые эллипсоидные композиции, которыми знаменит Набоков среди знатоков этого рода высшей механики.