Для литературы, в отличие от ее аудитории, это и хорошо и плохо. Хорошо — потому что трагедия обеспечивает литературному произведению высококачественное содержание, а также, апеллируя к нездоровому любопытству, расширяет читательскую аудиторию. Плохо — по той причине, что трагедия в значительной мере ограничивает собой воображение писателя. Ибо трагедия по существу есть дидактическое предприятие и, как таковое, налагает стилистические ограничения. Личная, не говоря национальная, драма сокращает, а порой даже исключает способность писателя добиться эстетического отстранения, необходимого для создания долговечного художественного произведения. Трагичность материала просто отбивает охоту к стилистическим упражнениям. Когда повествуешь о массовом уничтожении, не очень-то хочется давать волю потоку сознания — и хорошо, что не хочется. Но сколь бы привлекательна ни была подобная щепетильность, душе от нее проку больше, чем бумаге.
На бумаге выражение такой совестливости уводит прозу в сторону биографического жанра, этого последнего бастиона реализма (что гораздо лучше объясняет популярность оного жанра, нежели неповторимость его героев). В конечном счете каждая трагедия есть, так или иначе, событие биографическое. И как таковое, оно стремится усугубить Аристотелево подобие искусства и жизни до такой степени, что сводит его до синонима. Общее представление, будто проза делается по образу и подобию речи, тоже не очень делу помогает. Печальная истина касательно этого уравнивания искусства и жизни заключается в том, что осуществляется оно всегда за счет искусства. Будь трагический опыт действительно гарантией шедевра, читатели составляли бы ничтожное меньшинство в сравнении с бесконечным множеством великих авторов, населяющих обветшалые и только что отстроенные пантеоны. Будь этика и эстетика синонимами, литература была бы уделом херувимов, а не смертных. По счастью, однако, все ровно наоборот: по всей вероятности, херувимы вряд ли стали бы суетиться и изобретать поток сознания, поскольку их больше интересует его пар.
Ибо проза, помимо всего прочего, это еще и ремесло со своими трюками — мешок фокусника. И как ремесло она имеет свою собственную родословную, свою собственную динамику, свои собственные законы и свою собственную логику. Пожалуй, более чем когда-либо все эти вещи стали очевидны на опыте модернизма, нормы которого сегодня играют большую роль в оценке писательского творчества. Ибо модернизм есть лишь логическое следствие — сжатие и лаконизация — классики. (По этой причине трудно без колебаний причислить к списку свойств модернизма его собственную этику. По этой же причине не так уж бессмысленно задавать истории все эти вопросы. Ибо, вопреки популярному мнению, история дает ответ — сегодняшним днем, нашим настоящим; в этом и заключается главная прелесть, если не единственное оправдание, настоящего.) Во всяком случае, если упомянутые нормы модернизма и имеют какой-то психологический смысл, то заключается он в том, что степень овладения этими нормами есть показатель степени независимости писателя от своего материала или, взяв более широко, степень превосходства индивидуума над превратностями судьбы, своими собственными или своей страны.
Другими словами, можно утверждать, что, по меньшей мере стилистически, искусство оказывается долговечнее трагедии, а вместе с искусством — и художник. Что задача художника заключается в том, чтобы рассказать историю не по ее, а по своим собственным правилам. Потому что художник выступает в роли индивидуума, в роли героя своего времени, а не времен ушедших. Его мироощущение в большей степени предопределено вышеупомянутыми динамикой, логикой и законами ремесла, чем его реальным историческим опытом, который почти всегда избыточен. Долг художника перед обществом — выразить это мироощущение, предложить его аудитории как, вероятно, единственный доступный путь, уводящий от своего известного, пленного «я». Если искусство чему-то и учит человека, так это — уподобиться искусству, а не другим людям. Ведь если и есть у людей шанс стать чем-то, кроме как жертвами или палачами своего времени, то заключается он в немедленном отклике на эти вот две последние строки из стихотворения Рильке «Торс Аполлона»: