Так и вышло: их не было. За исключением Льва Шестова, литературного критика и философа, русская проза пошла за Толстым, с радостью избавив себя от восхождения на духовные высоты Достоевского. Она пошла вниз по извилистой истоптанной тропе миметического письма и через несколько ступеней — через Чехова, Короленко, Куприна, Бунина, Горького, Леонида Андреева, Гладкова — скатилась в яму социалистического реализма. Толстовская гора отбрасывала длинную тень, и чтобы из-под нее выбраться, нужно было либо превзойти Толстого в точности, либо предложить качественно новое языковое содержание. Даже те, кто пошел вторым путем и доблестнейшим образом сражался с этой всепоглощающей тенью описательной прозы, — Пильняк, Замятин, Бабель и некоторые другие, — были ею парализованы до такой степени, что производили на свет некую дерганую телеграфную речь, некоторое время сходившую за искусство авангарда. Но, сколь бы щедро эти люди ни были наделены талантом, духовно они были не чем иным, как продуктом вышеупомянутого духовно-церковного релятивизма; пресс нового социального порядка быстро довел их до неприкрытого цинизма, а их сочинения — до роли соблазнительных закусок на пустом столе тощей страны.
Причина, по которой русская проза пошла за Толстым, заключается, конечно, в стилистике его выразительных средств, соблазнительной для любого подражателя. Отсюда — впечатление, что Толстого можно переплюнуть; отсюда же — посул надежности, ибо, даже проиграв ему, остаешься с существенным — узнаваемым! — продуктом. Ничего подобного от Достоевского не исходило. Помимо того, что шансов превзойти его в его игре не было никаких, чистое подражание его стилю исключалось. В каком-то смысле Толстой был неизбежен, потому что Достоевский был неповторим. Ни его духовные искания, ни его «средства передвижения» не предлагали никаких возможностей повторения. В особенности последние — сюжеты, развивающиеся по имманентной логике скандала, лихорадочно ускоряющиеся предложения, наползающие друг на друга в стремительном потоке, бюрократизмы, церковная терминология, люмпенский жаргон, абракадабра французских утопистов, классические каденции дворянской прозы, — что угодно! — все слои современной ему речи; это последнее качество в особенности повторить было немыслимо.
Во многих отношениях Достоевский был первым нашим писателем, доверявшим интуиции языка больше, чем своей собственной, больше, чем установкам своей системы убеждений или же своей личной философии. И язык отплатил ему сторицей. Придаточные предложения часто заносили его гораздо дальше, чем то позволили бы ему исходные намерения или интуиция. Другими словами, он обращался с языком не столько как романист, сколько как поэт или как библейский пророк, требующий от аудитории не подражания, а обращения. Прирожденный метафизик, Достоевский инстинктивно понимал: для того, чтобы исследовать бесконечность, будь то бесконечность религиозная или бесконечность человеческой души, нет орудия более дальнобойного, нежели его в высшей степени флективный, со спиральными витками синтаксиса, родной язык. Его искусство было каким угодно, но не миметическим: оно не подражало действительности, оно ее создавало или, лучше сказать, до нее дотягивалось. В этом своем векторе он по сути отклонялся от православия (как, впрочем, и от любой другой конфессии). Он просто чувствовал, что искусство — не про жизнь, хотя бы потому, что и жизнь — не про жизнь. Для Достоевского искусство, как и жизнь, — про то, зачем существует человек. Как библейские притчи, его романы — проводники, ведущие к ответу, а не самоцель.