К 40-м годам XVI в. Лион стал своего рода интеллектуальной столицей Франции, он поражал своих соотечественников не только блеском архитектурных ансамблей, оживленностью деловой жизни города[437], но и непривычностью мирного соседствования в нем отечественного и иноземного как в обыденной жизни, так и в литературе.
И в искусствах, и в литературе лионцы вовсе не чуждались новшеств. Будущий историограф Плеяды Э. Паскье в одном из своих писем даже с некоторым раздражением писал, что Лион — "это провозвестник всяческих новшеств". Характерно, что и "Защита" Дю Белле, предлагавшая радикальную реформу отечественной поэзии, была издана в Лионе. И здесь же публиковались и "Поэтическое искусство" Сибиле, и памфлет Бартелеми Ано, направленный против манифеста Плеяды, и "Ответ..." Гийома Дезотеля против "крестового похода", объявленного Дю Белле национальной традиции.
Ратуя за обновление французской поэзии новыми жанрами, Дю Белле и Ронсар как бы и не заметили, что многие из этих жанров уже практиковались лионскими поэтами до манифеста Плеяды. Не говоря уже об эклоге, идиллии[438] или секстине[439], это прежде всего относится к сонету. Ведь еще в 30-е годы, когда резиденция королевского двора переместилась в Лион, придворные поэты Лувра с удивлением обнаружили широкое распространение в литературных кругах Лиона "галантных сонетов", писавшихся по-итальянски и по-французски и почти не отличавшихся от эпиграмм. И именно в эти годы Клемаи Маро, до того не обращавшийся к сонету, пишет два сонета "на случай", адресованные лионцам Дю Мулену и Клоду Галану в ответ на их сонеты, обращенные к нему. Такого же рода эпиграмматические сонеты стал писать и Сен-Желе, а затем, в 40-е годы, Дезотель, который, так же как и Маро, включал свои петраркистские сонеты в сборники эпиграмм. Вот почему Морис Сэв и Пернетт де Гийе, создавая свои возвышенно платонические стихи и ориентируясь на Петрарку, выбрали не сонет, а другую фиксированную форму — "дизен" с которым во французской традиции уже ассоциировались философичность и лирическая глубина.
Переводы шести сонетов Петрарки, сделанные Клеманом Маро в 1544-1545 гг. не без воздействия вкусов лионских поэтов и их окружения, были первыми пробами возвышения сонета на национальном языке. И Тома Сибиле хотя и не отлучил еще сонет от эпиграммы, но отнес его к особой ее разновидности — эпиграмме серьезной[440].
Лионское восприятие сонета, т. е. склонность сближать его с эпиграммой, несмотря на то что сами лионские поэты и были одними из первых, кто вскоре вывел французский сонет к высотам неоплатонической лирики, определило исходное своеобразие его структуры — устремленность к последней строке, своего рода "pointe" всего стихотворения. Дю Белле во втором предисловии к "Оливе" (1550) писал об особой значимости и эпиграмматичности конечных строк своих сонетов, а Пелетье дю Ман в специальном разделе "Поэтического искусства", посвященном сонету, настаивал на том, что "он должен быть особо блистательным в своем завершении"[441].
Долгое время во французской поэзии в сонете сохранялась и лионская форма рифмовки терцетов CCDEED[442], которая восходила к средневековым сизенам религиозных стихов[443]. Тем самым лионский сонет исходно содержал и в своей структуре органичное соединение "своего" и "чужого".
"Эпиграмматичность" французского сонета явственно присутствует и у Луизы Лабе, обнаруживая ее умение выйти к конечной строке, сконцентрировав в ней центральную лирическую мысль (см. сонеты IV, XII, XIII, XIV), чаще всего выраженную в антитезе. Что же до рифмовки терцетов, к 1555 г. уже значительно разнообразившейся в сонетах Ронсара и Дю Белле[444], то Луиза Лабе, так же как и Понтюс де Тийяр, предпочитает лионскую форму[445].
Изучающие поэзию Луизы Лабе обращали внимание на одно существенное отличие языка прозы и поэзии Лабе — отсутствие в них слов, калькированных с греческого или итальянского языков, редкое прибегание к латинизмам, т. е. всего того, что составляло приметное свойство французской литературы второй половины XVI в., и прежде всего лирики Плеяды. В стихах Луизы Лабе весьма скромно представлен еще один характерный для ее современников художественный прием — использование мифологических сюжетов как темы стихотворения. В этом отношении ни ее элегии, ни сонеты не следовали указаниям Дю Белле "примешивать (к ним) древние предания"[446]. Исключение составляет лишь XIX сонет, который безуспешно пытались соотнести с темами анакреонтической лирики[447] и в котором Луиза Лабе использует неизвестное "мифологическое предание", но создает новый мифологический мотив отождествления Дианы, бога Любви и Поэзии[448].
437
Именно об этой поражающей непривычности и блистательности Лиона, "не уступающего ни Лондону, ни Венеции, ни Анверу", напишет Дю Белле в 137-м сонете своих "Сожалений".
442
Отличавшаяся от итальянского расположения терцетных рифм CDCDCD у Данте, Петрарки и петраркистов. См.: Jasinski Max. Op. cit. P. 29, 40,59.
448
См. примеч. к сонету в кн.: Louize Labe. Version Castellaria у Prefacio do J. Edgardo Rivera Martinez <...>. Lima, 1960. P. 275.