Хуже этой формальной некорректности, как-никак облегчившей редакции нападки на Пастернака, та как бы сама собой понимающая самоочевидность, с которой члены редакционной коллегии критикуют роман с ортодоксально-марксистской точки зрения.
В дальнейшем редакционная коллегия рисует Живаго матерым мещанином, который поначалу было приветствовал революцию несколькими громкими фразами, но, спохватившись, что она может нанести ему материальный ущерб, решает, несмотря на то, что в Москве до зарезу нужны врачи, смыться в Сибирь, где будет легче прокормиться. Запутавшись против своей воли в ненавистной ему революции, этот интеллигентский индивидуалист больным, голодным, вшивым возвращается в Москву, где и умирает в трамвае так же бессмысленно, как жил, отрезанным от великих судеб своего народа, слепым и надменным отрицателем свершающихся событий.
Такова прпмитивная карикатура на «Доктора Живаго». Что же представляет собой на самом деле духовно весьма сложный герой Пастернака?
В каждом подлинном художественном произведении общее содержание и даже духовные облики выводимых типов оказываются крепко связанными с формою повествования. Форма, в которой написан «Доктор Живаго», весьма отличается от формы традиционного русского и даже европейского романа XIX и XX веков. Этим обстоятельством объясняется то, что очень многие иностранные, а отчасти и русские читатели, не прошедшие через символизм («Петербург» Белого), находят образы, созданные Пастернаком, весьма смутными и трудноуловимыми. Нет сомнения, что это до некоторой степени верно. Неверность начинается лишь там, где эта «смутность» вменяется Пастернаку в художественную вину. Никто не будет оспаривать, что действующие лица «Доктора Живаго» лишены той толстовской стереоскопичности, которую сохранили в своем творчестве и Чехов, и Бунин, и в самой большой степени, быть может, Алексей Толстой. Отсутствие этой пластичности, однако, отнюдь не объясняется недостаточностью пастернаковского дарования, а требованием того стиля, в котором задуман и выполнен «Доктор Живаго». Это доказывается хотя бы тем, что расплывчатость образов, как говорят критики Пастернака, относится лишь к главным героям романа, в то время как носители эпизодических ролей возникают с бросающейся в глаза рельефностью. Напомню хотя бы начальника дистанции Фуфыркина, его тонную жену и экипаж, в котором она за ним приезжает, в то время как он, гуляя по шоссе, любуется складками своих брюк; свирепо ругающегося мастера Худолеева, таскающего за вихры татарчонка Юсупку, или мастерски выписанного адвоката Комаровского. Этой видимой пластичностью ни Живаго, ни Лара, ни Антипов-Стрельников не награждены. Но и не видя их так, как мы видим перед собою Анну Каренину и Вронского, мы все же до конца постигаем их: сливаемся с их переживаниями, слышим в нашей груди биение их сердец, вдыхаем в себя их дыхание. Такие сцены, как предсмертный разговор Стрельникова с Живаго, приезд Лары в Москву, где она, как бы случайно попадая в комнату, где студентом жил ее покончивший с собою муж, видит Живаго в гробу, так потрясающе сильны, что сравнимы разве только с лучшими сценами Достоевского. Ничего удивительного в этой силе нет. Постижения не всегда должны идти путем внешнего созерцания. Человеческих лиц, тел, движений постичь нельзя, не увидя их глазами, но душу можно постичь и в темноте: во мраке любви и смерти.
Кроме как отсутствием пластичности образов, «Доктор Живаго» отличается от классического русского романа некоторой как бы недостаточной связанностью всех действующих лиц друг с другом. Есть что-то случайное в их встречах и взаимоотношениях. Некоторые исчезают с глаз читателя, как бы уходят в глубину волнующейся вокруг них жизни. Но вдруг они снова выплывают для какой-то провиденциальной встречи.
Сводный брат Живаго появляется в романе всего только несколько раз, словно из земли вырастает, чтобы помочь Юрию Андреевичу в тяжелую минуту. Это «случайное» появление ощущается, однако, несмотря на то, что оно ни логически, ни психологически автором не мотивируется, не как случайность, а как веление судьбы или как проявление Божьей заботы. В конце концов, случай есть ведь не что иное, как атеистический псевдоним чуда. В этом изображении человеческих взаимоотношений вне психологического плана таится одна из характернейших черт романа. Уход Антипова от Лары, его перерождение в жутко-обаятельного Стрельникова, отношение Живаго к жене и Ларисе — все это остается непонятным. Схема психологического объяснения: вот причина, а вот ее следствие — к действующим лицам романа неприменима. Объяснение тому, что они переживают, надо искать не в той жизни, которою они живут на глазах у читателя, а где-то вне ее пределов, что требует от читателя особой интуиции. Описаний любовных сцен в привычном смысле, в реалистическом стиле — в романе нет; есть только мистика и музыка любви, ее скорбная или торжествующая песнь. Мистики и космической музыки полны и мысли Лары у гроба Юрия Живаго: «О, какая это была любовь, вольная, небывалая, ни на что не похожая! Они думали, как другие напевают... Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим еще, может быть, больше, чем им самим. Незнакомым на улице, выстраивающимся на прогулке далям, комнатам, в которых они селились и встречались... Никогда, никогда, даже в минуты самого царственного, беспамятного счастья не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной»[362].