Образы этих опер — источники размышлений после того, как оперный процесс коснулся эмоциональных струи воспринимающего искусство. Это человеческие судьбы, выливающие сострадание и преподающие урок жизни, ставящие в частностях вопросы жизни в глобальном, общечеловеческом масштабе. Это сокровенное слово художника миру.
Еще раз, разобравшись во всем, что сказано, отметим, что есть у композиторов оперы, где все, и музыка в первую очередь, подчинено философии жизни, выраженной в драматургии произведения, и идет к слушателю оперного театра через восприятие спектакля в комплексе, через зрительское впечатление, сопоставленное с эмоцией музыки. А есть оперы, у которых большие части музыки адресованы прямо слушателю. В этих местах нет действия, искусство театра замирает, тут имеет место своего рода предательство музыкой театра. А если сплошь вся музыка откажется выражать действие, сценические события? Думаю, что такая опера не может существовать.
В «Бале-маскараде» есть проникновенные куски музыки, служащей драме, и в старой «Раймонде» много драматургического. Правда, эти куски можно решать и не заглядывая в глубь человеческой жизни, стремясь развлекать и услаждать даже в тех случаях, когда на сцене происходят грустные события. А можно постараться подчинить весь сложный механизм оперных средств пониманию идеи произведения. Это трудно, но необходимо. Мы видим, что выбор произведения для постановки — вопрос принципиальный и много определяющий.
Бывает у зрителей-слушателей своего рода ностальгия по спектаклям «просто красивым», свободным от проблем. Однако это всегда преходящее явление, болезнь до поры до времени. Настает момент, и бездумный спектакль начинает вызывать лишь досаду. Он устаревает.
Спектакли второго типа
В оперных спектаклях второго типа, тех, что я условно назвал познавательными, слушающий зритель также получает наслаждение. Должен получать его, иначе спектакль надо признать неудавшимся. Однако природа этого наслаждении иная, чем в спектаклях первого тина. Главный интерес здесь сосредоточивается на судьбе людей, судьбе народов, истории. Здесь не делается вывод, кто прав, кто виноват. Здесь не даются рецепты. Здесь из взаимопроникновения музыки и действия рождается новый самостоятельный образ, оперный образ, расшифровка которого есть творческая обязанность зрителя-слушателя. Процесс спектакля такого рода есть процесс творческого следования публики за сценической жизнью отдельных людей, общества в целом. В этом и заключен источник творческого удовлетворения и удовольствия слушающего зрителя в спектаклях второго типа.
Разумеется, этот творческий процесс идет подсознательно, хотя свои выводы иной раз (не всегда и не обязательно) зритель может и сформулировать.
Пример из оперы «Хованщина»
Вот князь Голицын в опере М. Мусоргского «Хованщина». Его сцена начинается вальяжной, спокойной и даже галантной музыкой. Она легка, беззаботна, в ней нет тревоги. Князь читает письмо царевны Софьи, любимцем которой он был. Слушать бы да наслаждаться этой музыкой… Но нет! Подозрительные мысли, сомнения, предчувствии, тревога… Все это нет-нет да и прерывает чтение письма. Оказывается, что основная спокойная музыкальная тема не выражает спокойствия и уверенности князя, это лишь кажущееся, напускное, показное спокойствие; сам же он раздираем подозрениями, предчувствиями, он нервничает, он не уверен. И Мусоргский заставляет слушающего зрителя многочисленными эмоциональными перерывами основной темы волноваться волнениями персонажа — князя Голицына, а не наслаждаться элегантной музыкой, которая оказывается лишь маской и притворством его истинного состояния.