Но пытающихся буквально следовать этому совету критиковали за «правый уклон» в виде «механического материализма», либо «механического реализма», которые оказывались ничем не лучше «формализма»[121]. В итоге между «левым» и «правым» уклонами был сформулирован единственно правильный партийный курс: «идеологически правильные фильмы должны быть доступны рабочим и крестьянам»[122].
«Культурная революция» не только подвела черту под спорами о содержании сельского кино, но и обеспечила реализацию сталинских идеологических установок: в СССР было налажено производство проекторов и кинопленки. В 1938 г. уже пять специальных лабораторий занимались производством фильмокопий, в том числе для системы сельского кинопроката. Если в 1927 г. в деревне РСФСР было 1418 киноустановок (из которых только 232 были стационарными)[123], то в 1938 г. – уже 18 958[124].
В марте 1938 г. был организован Комитет по делам кинематографии при СНК СССР (КПДК), который подчинил себе все прежние киноорганизации, в том числе систему сельского кинопроката[125]. Споры об особом «сельском» кино постепенно сошли на нет.
Идеологически прекращению дискуссий об особом кино «для крестьян» способствовало принятие Конституции 1936 г., упразднившей режим «диктатуры пролетариата» и установившей формально равный статус «трудящихся города и деревни». В идеале деревенские жители теперь должны были смотреть те же фильмы, что и горожане, хотя реальная ситуация была иной. Показатели кинофикации росли до 1940 г., когда был достигнут максимальный уровень – 19 256 киноустановок, но затем последовало снижение, особенно резкое в годы войны: в 1945 г. на селе осталось только 10 574 киноустановки[126]. Эти цифры не фиксируют того обстоятельства, что модернизация сети сельского проката происходила крайне медленно. В некоторых районах в 1947 г. до половины сельских проекторов могли демонстрировать только немые фильмы. В том же году в Ростовской области было 120 кинопередвижек, но их обслуживали только 12 наличных грузовиков. Новые фильмы добирались до деревни год-полтора после выхода в больших городах. К этому времени копии нередко были уже в плохом состоянии[127].
Резкий спад темпов кинофикации села, обозначившийся в послевоенные годы, означал, что сталинский режим более не рассматривал кино в качестве значимого механизма пропагандистского воздействия. Более того, возможный негативный эффект от демонстрации идеологически чуждого «трофейного» кино в первые послевоенные годы откровенно игнорировался, уступая по значимости высоким кассовым сборам. Впрочем, до деревни эти фильмы, опять-таки в силу коммерческих соображений, доходили редко.
В числе фильмов о селе эпохи послевоенного «малокартинья» следует отметить кинокартины «Кубанские казаки» И. Пырьева (1949), «Кавалер Золотой Звезды» Ю. Райзмана (1950) и «Свадьба с приданым» Т. Лукашевич и Б. Ровенских (1953). Все они демонстрируют образ деревни, не имеющий ничего общего с действительностью. Современный критик характеризует «Кубанские казаки» как «театральное действо об идеальном послевоенном мире, которое разыгрывают сами персонажи»[128]. Комедия «Свадьба с приданым», также о любви на фоне большого урожая, снималась в условных театральных декорациях. Сказочный, едва ли не фольклорный характер приобретает происходящее в «Кавалере Золотой Звезды» с искрящейся огнями колхозной электростанцией и шеренгами электрических тракторов.
Эти фильмы были предназначены не для села, а для города, а точнее – для сталинского руководства. В начале 1950-х гг. советское кино находилось в очевидном кризисе. Оно панически боялось неудобных тем, к числу которых относилось реальное положение голодающих сельских жителей. Как и в эпоху «агиток» начала 1920-х гг., кинематограф ушел в мир мифов о деревне. Круг замкнулся.
2.2. Система кинопроката и советский сельский зритель в середине 1950-х – 1980-е гг
Период с середины 1950-х до конца 1980-х гг. вместил в себя искренность «оттепельного» и предельную откровенность «перестроечного» кино, большое жанровое, тематическое и географическое разнообразие доступной зрителям кинопродукции, существенное ослабление мифотворческой составляющей кинематографа. При этом идеологические ограничения продолжали играть серьезную роль. Сохранял актуальность вопрос о соотношении идеологии и коммерции в кино, и эта конкуренция продолжала обсуждаться на высшем партийном уровне в 1950-е гг.[129] и на рубеже 1970–1980-х гг.[130]