[
←196
]
На первом этапе творческой дискуссии // Пролетарское фото. – 1932, № 1. – С. 10. См. также призывы перестроиться и, в этой связи, критику фотомонтажа в: Решительно перестроиться // За пролетарское искусство. – 1932, № 6. – С. 10.
[
←197
]
На первом этапе творческой дискуссии. – С. 12 (курсив мой – А.Ф.).
[
←198
]
Выписка из постановления об исключении т. Родченко из группы «Октябрь» // За пролетарское искусство. – 1932. – № 5. – С. 11.
[
←199
]
В некоторых источниках этот снимок датируется 1930-м годом.
[
←200
]
См. в этой связи полемику Гройса с Лиотаром по поводу категории возвышенного и ее применимости к искусству авангарда: Гройс Б. Под подозрением. Феноменология медиа / Пер. с нем. А. Фоменко. – М.: ХЖ, 2006. – С. 163 – 175.
[
←201
]
De Stijl, “Manifest I” // Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. – Band I. – S. 375.
[
←202
]
Ibid. – S. 376.
[
←203
]
Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 169.
[
←204
]
См.: Лессинг Г.-Э. Лаокоон // Лессинг Г.-Э. Избранное / Пер. с нем. – М.: Худ. лит., 1980. – С. 392.
[
←205
]
Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. – М.: Республика, 2001. – С. 21.
[
←206
]
Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви, или Новая Элоиза // Виктор Шкловский. Сентиментальное путешествие. – М.: Новости, 1990. – С. 302.
[
←207
]
Киттлер Ф. Ницше, механизированный философ / Пер. с нем. А. Фоменко // Мир дизайна. – 2000. – № 2 (18).
[
←208
]
Родченко А. Предостережение. – С. 36.
[
←209
]
См.: Кларк К. Советский роман. – С. 9.
[
←210
]
См. каталог: Traumfabrik Kommunismus. Die visuelle Kultur der Stalinzeit. Herausgeben von B. Groys, M. Hollein. – Schirn Kunsthalle Frankfurt, Hatje Cantz, 2003.
[
←211
]
Groys B. Die Massenkultur der Utopie // Traumfabrik Kommunismus. – S. 25.
[
←212
]
Этот тезис отстаивает Борис Гройс в книге «Стиль Сталин» (см. Гройс Б. Утопия и обмен. – М.: Знак, 1993), а вслед за Гройсом и Екатерина Дёготь (Дёготь Е. Русское искусство XX века. – М.: Трилистник, 2002). Но делают они это по-разному. Автор «Стиля Сталин» последовательно игнорирует формальные различия между искусством авангарда и соцреализма, смещая внимание с уровня формотворчества на уровень своего рода художественной политики, оперирующей не столько произведениями, сколько стратегиями, проектами и программами. Художественная практика рассматривается отчасти в качестве набора инструментов для достижения панэстетиче-ских целей (на стадии авангарда), отчасти же как внешняя аранжировка эстетической утопии (на стадии «поставангарда», или соцреализма). Воплощение авангардистского проекта, направленного на стирание границы между «искусством» и «жизнью», между эстетическим идеалом и реальностью, оказывается роковым для самих авангардистов, не способных войти в спроектированную ими утопию после конца истории – в том числе истории искусства. Между тем их инструментальный подход к произведению искусства подготавливает новую и, по мнению философа, еще более радикальную политику апроприации знаков исторической традиции, которую осуществляет сталинская культура. Для того же, чтобы понять истинное значение этих апроприированных знаков прошлого, нужно принимать во внимание именно их новый контекст, а он-то, считает Гройс, имеет чисто авангардистское происхождение. В отличие от Гройса, Дёготь не готова полностью пожертвовать внутренней структурой модернистского произведения искусства и пытается поставить теорию превращения авангарда в соцреализм на «твердую почву» формального анализа. Поэтому она испытывает особый интерес к произведениям, которые, с ее точки зрения, имеют «переходный» характер, а автору этой книги представляются просто эклектичными. Тем самым Дёготь стремится доказать, что и картины, не обнаруживающие в себе «авангардных» рудиментов, принадлежат той же эволюционной цепи и свидетельствуют об окончательном «сокрытии приема». Речь идет о разделении сути и видимости, реальности и иллюзии. Задача исследователя – обнаружить эту скрытую, невидимую, недоступную реальность. С этой целью соцреализм помещается в контекст авангардных методов – абстракции, фотомонтажа, моментального снимка, апроприации, – которые и объявляются его скрытой сущностью. В действительности такая контекстуализация носит волюнтаристский характер и вдобавок к этому базируется на ряде «умолчаний».
[
←213
]
См. анализ данного мотива в книге: Михаил Ямпольский. Память Тиресия. – С. 216 – 227.
[
←214
]
На визуальном сходстве «Фонтана» и образов религиозного искусства строит свою интерпретацию этого произведения Борис Гройс: Гройс Б. Изобретение Другого // Гройс Б. Комментарии к искусству / Пер. с нем и англ. – М.: ХЖ, 2003. – С. 112 – 114.