Однако апроприация предполагает дистанцию, разделяющую оригинал и копию, или знак в состоянии «до» и «после» апроприации. Эстетика апроприации строится на игре между внешней идентичностью предмета и контекстуально обусловленным различием. В ее основе лежит отрицание того, что есть. В социалистическом реализме эта дистанция неощутима. Современные теоретики советского искусства «реконструируют» внутри соцреалистического произведения раскол, которого в контексте самого соцреализма, с его собственной точки зрения, просто не существует. Борис Гройс поступает с соцреализмом, как Дюшан с писсуаром или Уорхол с бутылкой «Кока-колы»: он осуществляет перенос нехудожественного (китчевого) объекта в художественное (авангардное) поле, продуцируя эффект «раздвоенности», превращающий этот объект в художественный знак. Фактически именно он апроприирует соцреализм, «расшифровывая» знаки китча как символы авангарда. Но в отличие от Дюшана или Уорхола Гройс, оперирующий в пространстве теории, а не практики искусства, утверждает, что различение происходит «в самом объекте», а его теория представляет собой лишь описание данного процесса. Бессмысленно заявлять, что «на самом деле» писсуар не является искусством. Важно, что благодаря проделанному Дюшаном опыту (и в рамках этого опыта) писсуар становится искусством.
Неотъемлемой частью такого опыта является тщательный отбор материала по принципу: релевантное/нерелевантное. Как показывают историки авангарда, Марсель Дюшан вовсе не случайно останавливает свой выбор на таких объектах, как велосипедное колесо или писсуар (и неслучайно именно эти работы кажется нам сегодня наиболее репрезентативными образцами метода реди-мейда). Будучи продуктами массового производства, они в то же время ассоциируются с определенными культурными кодами. В одном случае это авангардная апология движения, скорости, машинерии, вечного обновления, объединяющая «Велосипедное колесо» с такими разными произведениями авангардного искусства, как «симультанные диски» Робера Делоне, тексты Блеза Сандрара, фильмы Абеля Ганса («Колесо») и Фернана Леже («Механический балет»)213. В другом случае в очертаниях предмета из низшей, профанной сферы современной бытовой культуры угадываются образы религиозного искусства прошлого – сидящий Будда или Мадонна с младенцем214.
С такой же тщательностью Борис Гройс осуществляет отбор источников для своей теории социалистического реализма. Ему необходимо сделать соцреализм более последовательным и радикальным путем выделения некого «ядра» и отшелушивания с этого ядра «внешних» и «поверхностных» напластований. В одном из интервью Гройс предлагает свести весь соцреализм к пяти-шести, а еще лучше трем именам. «Остальное – это просто … плохое искусство», – заключает он215. Тем самым Гройс ставит соцреализм в один ряд с «миноритарными» авангардными течениями начала XX века.
Однако то, что Гройс называет «просто плохим искусством» и выносит за рамки соцреалистического проекта – т. е. пейзажи, натюрморты и прочие на первый взгляд деидеологизированные мотивы, выполненные в стилистическом диапазоне от академического натурализма до постсезаннизма, – вовсе не является некой полулегальной сферой, куда советские художники время от времени наведывались, испытывая смешанное чувство удовольствия и стыда от того, что пренебрегают своей основной задачей – формированием нового человечества, которому по вкусу соцреализм. На самом деле такое искусство занимало важное место на отчетных выставках, обсуждалось в прессе и противопоставлялось мертвому и бездуховному искусству Запада. «Парадный» и «камерный» варианты соцреализма дополняют и обусловливают друг на друга. В рамках соцреалистической доктрины любой натюрморт или пейзаж являются столь же релевантными иконами власти, как и портреты «вождей» или картины на историко-революционные сюжеты.
Отличием китча от авангарда Клемент Гринберг считал то, что первый предлагает нам готовый к употреблению продукт, тогда как второй – повод для рефлексии. Но, как известно, в XX веке объекты китча не раз становились предметом глубокой рефлексии – может быть, не менее часто, чем произведения модернистского искусства. И эта рефлексия, безусловно, является частью модернистской культуры, чего не скажешь об объектах, стимулировавших ее. Это не значит, что Гринберг ошибался. Просто он избирал точку зрения зрителя или читателя. Разумеется, любое произведение искусства существует лишь в акте своего восприятия. Однако любое произведение искусства является одновременно аккумуляцией определенного опыта, который и подлежит реконструкции в процессе восприятия. Модернистское произведение не просто дает стимул для критики, оно само по себе есть форма критики.