Характерный пример: в 30-е годы, когда язык авангардного фотомонтажа отвергается или, по крайней мере, приводится в соответствие с традиционными картинными конвенциями, остается сфера, где этот метод продолжает существовать в своем классическом виде. Ее образуют сюжеты из жизни буржуазного, западного мира – мира эксплуатации, безработицы, классовой борьбы и т.д. (работы на эту тему создают Соломон Телингатер и Николай Седельников). Негативность, которая является определяющим принципом построения фотомонтажа, кажется невозможной в репрезентации «советской реальности», зато вполне уместной в отношении реальности капиталистической.
Логично предположить, что сталинская культура не допускает символизации негативности ввиду чрезмерной реальности этого опыта. Он-то и является источником той «тревожной странности»216, которая связывается со сталинской эпохой и задним числом проецируется на ее знаки – произведения социалистического реализма. Между тем сталинское искусство не несет ответственности за этот эффект, оставаясь лишь симптомом, экранирующим реальный опыт. «Рефлексивным» (т. е. авангардным) оно может стать лишь в результате его исторической контекстуализации – но эта рефлексия является не «внутренней», а «внешней».
Бессмысленно спорить о том, является ли соцреализм продолжением и развитием конструктивистского проекта «другими средствами», или же он базировался на его отрицании. Дело в том, что в случае искусства «средства» не есть нечто безразличное или второстепенное. И конструктивизм, и АХРРовский, а позднее социалистический реализм имеют в виду одно и то же содержание, отсылают к одному и тому же референту. Более принципиально формальное различие: и здесь в действие вступает пресловутое «как» репрезентации. Производственное движение, несмотря на то что оно провозгласило отказ от автономии и отреклось от принципов модернистского искусства, оставалось по сути чисто модернистским феноменом. Даже это отречение, как мы видели, было результатом эволюции модернистского искусства. А в ней господствует принцип крайности, а не «золотой середины», принцип деканонизации, утверждающей «свободу для выявления материала»217. Именно эти принципы оказались неприемлемыми для власти. Будучи «профаном», власть безошибочно опознала «критическую форму», конституирующую пространство автономии искусства при помощи сложных, не поддающихся однозначному определению и внешнему регулированию механизмов, – и поспешила их устранить.
ПРИМЕЧАНИЯ
Notes
[
←1
]
Эйхенбаум Б. О литературе. Работы разных лет. – М.: Советский писатель, 1987. – С. 143 – 144.
[
←2
]
Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н. Столяровой и Л. Липман. – М.: Искусство, 1986. – С. 188 – 189.
[
←3
]
См.: Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Пер. с нем. и фр. – СПб.: Simposium, 2004. – С. 47 – 234.
[
←4
]
Цит. по: Садуль Ж. Всеобщая история кино / Т. 1. – М.: Искусство, 1958. – С. 70 – 71.
[
←5
]
Цит. по: Новая история фотографии / Под ред. М. Фризо / Пер. с франц., англ. и нем. / Т. 1. – СПб.: Machina, Андрей Наследников, 2008. – С. 187.
[
←6
]
См. также: Фоменко А. Медаживопись // Фоменко А. Архаисты, они же новаторы. – С. 105 – 116; Фоменко А. Живопись после живописи // Искусство кино. – 2009. – № 9. – С. 54 – 61. В своей недавней книге «Почему фотография в наши дни является искусством в большей степени, чем это было раньше» американский критик и историк модернизма Майкл Фрид формулирует концепцию, согласно которой изменение эстетического статуса фотографии, начавшееся на рубеже 1970 – 1980-х годов, связано с тем, что она была вовлечена в решение традиционных проблем модернистского искусства. Основой для этого стал увеличение размера отпечатков, превратившихся тем самым в выставочные объекты наподобие традиционной картины (Fried M. Why Photography Matters as Art as Never Before. – New Haven and London: Yale University Press, 2008).
[
←7
]
Новая история фотографии. – С. 195.
[
←8
]
Stieglitz A. Modern Pictorial Photography // Stieglitz on Photography: His Selected Essays and Notes / Completed and Annotated by Richard Whelan. – NY: Aperture. – P. 145.
[
←9
]
Пруст М. Под сенью девушек в цвету / Пер. с фр. Л. Любимова. – М.: Республика, 1992. – С. 116.